مكتب‌های ادبی

2006-04-23T10:51:00.000-07:00

درباره‌ي زندگي و آثار پابلو پيكاسو(1973ـ 1881) Pablo Picasso
ترجمه‌ي ياسمن ميرجلالي
نقل از ماندگار : http://mandegar.info/1383/Day83/Pablo%20Picasso.htm
پابلو پيكاسو يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است. او در نقاشي، مجسمه‌سازي، قلم‌زني، طراحي و سفال‌گري هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبيسم را به همراه جرجيس براك(Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردة نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد.
پيكاسو در بيست‌وپنجم اكتبر سال 1881 در مالاگا، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيل كرده به نام جوز روئيزبلنكو (Jose Ruis Blanco) و مارياپيكاسو (Maria Picasso) بود كه از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير مي‌دهد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا مي‌كند و از ده سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود. اصول اولية نقاشي را فراگرفت و دوستانش را با كشيدن نقاشي بدون بلند كردن قلم يا نگاه كردن به كاغذ سرگرم مي‌ساخت.
در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغيير مكان دادند و پيكاسو در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي به نام لالنجا (La Lonja) به تحصيل مشغول شد. در اوايل كار، ديدار او از مكانها و گروه‌هاي مختلف هنري تا سال 1899 در پيشرفت هنريش بسيار تأثيرگذار بود. در سال 1900 ميلادي اولين نمايشگاه پيكاسو در بارسلونا تشكيل شد. در پاييز همان سال به پاريس رفت تا در آنجا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل 1904 در پاريس اقامت كرد و در آنجا به وسيلة آثار امپرسيونيست خود به شهرت رسيد.
پيكاسو زماني كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداري مي‌كرد و به همين دليل در مدت كوتاهي حلقة دوستانش كه شامل گيلائوم آپولنيير(Guillaume Apollinaire)، ماكس جاكب (Max Jacob) و لئواستين (Leo Stein) و همچنين دو دلال بسيار خوب به نام‌هاي آمبوريسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در اين زمان خودكشي يكي از دوستانش به روي پابلوي جوان تأثير عميقي گذاشت و تحت چنين شرايطي دست به خلق آثاري زد كه از آن به عنوان دورة آبي (Blue Period) ياد مي‌كنند. در اين دوره بيشتر به ترسيم چهرة آكروبات‌ها، بندبازان، گدايان و هنرمندان مي‌پرداخت و در طول روز در پاريس به تحقيق بر روي شاهكارهايش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان ديگر در ميكده‌ها مشغول مي‌شد. پابلوپيكاسو در دورة آبي بيشتر رنگ‌هاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه با تغيير ارتباطات، جعبة رنگ او به رنگهاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل به اين دوره دوره رز (Roze Period) مي‌گويند. در اين دوران پس از دوستي با برخي از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماكس‌جاكب و نويسندة تبعيدي آمريكايي، گرترود استين (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) كه اولين حاميان او بودند، سبك او به طور محسوسي عوض شد به طوري‌كه تغييرات دروني او در آثارش نمايان است. و تغيير سبك او از دورة آبي به دورة رز در اثر مهم او به نام لس‌ديموسلس اويگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌اي از آن است. كار پابلوپيكاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحلة جديدي شد كه نشان از تأثير هنر يونان شبه جزيرة ايبري و آفريقا بر روي او بود كه به اين ترتيب سبك پرتوكوبيسم (Protocubism) را به وجود آورد كه توسط منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908 پابلوپيكاسو و نقاش فرانسوي جرجيس‌براك متأثر از قالب امپرسيونيسم فرانسوي سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعبهاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك كوبيسم نام گرفت و بعضي از نقاشيهاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه تفكيك آنها بسيار مشكل است. سير تكاملي بعدي پابلو در كوبيسم از نگاه تحليلي (11ـ1908) به منظر ساختگي و تركيبي كه آغاز آن در سالهاي 13ـ1912. بود ادامه داشت در اين شيوه رنگ‌هاي نمايش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگي را ايفا مي‌كند و بعد از اين سال‌ها پيكاسو همكاري خود را در بالت و توليدات تئاتر و نمايش در سال 1916 آغاز كرد و كمي بعد از آن آثار نقاشي خود را با سبك نئوكلاسيك و نمايش تشبيهي عرضه كرد. اين نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج كرد و در پاريس به زندگي خود ادامه داد و تابستان‌هايش را نيز در كنار ساحل دريا سپري مي‌كرد. از سال 1925 تا 1930 درگير اختلاف عقيده با سوررئاليست‌ها بود و در پاييز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازي شد و با ايجاد نمايشگاههاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتابش به شهرت فراواني رسيد.
در سال 1936 جنگ داخلي اسپانيا شروع شد كه تأثير زيادي به روي پيكاسو گذاشت به طوري‌كه تأثير آن را مي‌توان در تابلوي گورنيكا ـ Guernicoـ (1937) ديد. در اين پردة نقاشي بزرگ، بي‌عاطفگي، وحشي‌گري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است . پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي ـ كشور اسپانيا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از پرجاذبه‌ترين آثار در موزة‌ مادريد سال 1992 در معرض نمايش قرار گرفت.
حقيقت اين است كه پيكاسو در طول جنگ داخلي اسپانيا، جنگ جهاني اول و دوم كاملاً بي‌طرف بود از جنگيدن با هر طرف يا كشوري مخالفت مي‌كرد. او هرگز در اين مورد توضيحي نداد. شايد اين تصور به وجود آيد كه او انسان صلح‌طلبي بود اما تعدادي از هم عصرانش از جمله براك بر اين باور بودند كه اين بي‌طرفي از بزدلي‌اش ناشي مي‌شد. به عنوان يك شهروند اسپانيايي مقيم پاريس هيچ اجباري براي او نبود كه در مقابل آلمان در جنگ جهاني مبارزه كند و يا در جنگ داخلي اسپانيا، خدمت براي اسپانيايي‌هاي خارج از كشور كاملاً اختياري بود و با وجود اظهار عصبانيت پيكاسو نسبت به فاشيست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود كناره‌گيري از جنبش استقلال‌طلبي در ايام جوانيش حمايت كلي خود را از چنين اعمالي بيان مي‌كرد و بعد از جنگ جهاني دوم به گروه كمونيست فرانسه پيوست و حتي در مذاكرة دوستانة بين‌المللي در لهستان نيز شركت كرد اما نقد ادبي گروهي از رئاليستها در مورد پرترة استالين (Stalin) ، علاقة پيكاسو را به امور سياسي كمونيستي سرد كرد.
پيكاسو در سال 1940 به يك گروه مردمي ملحق شد و شمار زيادي از نمايشگاه‌هاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند در سالهاي بعد از آن برگزار شد كه مهم‌ترين آن‌ها در موزة هنر مدرن نيويورك در سال 1939 و در پاريس در سال 1955 ايجاد شد. در 1961، اين نقاش اسپانيايي‌ با جاكوئيلين‌ركو (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به موگينس (Mougins) نقل مكان كرد. پابلوپيكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي،‌ عكس‌هاي چاپي، سفال‌گري و مجمسه‌سازي را تا زمان مرگش يعني هشتم آوريل سال 1973 در موگينس فرانسه ادامه داد. در سال‌هاي هشتاد يا نود سالگي، انرژي هميشگي دوران جوانيش بسيار كمتر شده بود و بيشتر خلوت مي‌گزيد. همسر دوم او جاكوئيلين‌ركو به جز مهمترين ملاقات كنندگانش و دو فرزند پيكاسو، كلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرنكويس‌گيلت (Francoise Gillot) به كس ديگر اجازة ملاقات با او را نمي‌داد. گوشه‌گيري پابلوپيكاسو بعد از عمل جراحي پروستات در سال 1965 بيشتر شد و با اختصاص دادن تمام نيرويش به كار، در كشيدن تابلو جسورتر گشت و از سال 1968 تا سال 1971 سيل عظيم نقاشي‌هايش و صدها قلم‌زني بشقاب مسي در معرض ديد عموم قرار گرفت. اين آثارش در اين زمان توسط بسياري از روياپردازان ناديده گرفته شد به طوريكه داگلاس كوپر (Dauglas Coper)، آثار پاياني او را به عنوان آثار يك پيرمرد عصباني در اتاق مرگ ناميد.
پيكاسو همچنين مجموعه‌اي قابل توجه از آثار ديگر نقاشان معروف هم دورة خود مانند هنري ماتيس (Henri Matisse) را نگهداري مي‌كرد و چون هيچ وصيت‌نامه‌اي در زمان مرگش نبود به عنوان ماليات ايالتي فرانسه، بعضي از آثار و مجموعه‌هاي او به دولت داده شد. اين نقاش و مجسمه‌ساز اسپانيايي با خلق آثارش گام مهمي در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوري سبك‌ها و تكنيك‌هاي نقاشي بي‌نظير بود و استعداد خدادادي او به عنوان يك نقاش و طراح بسيار قابل اهميت است. او در كار كردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسيار توانا بود و با ايجاد آثاري در مكتب كوبيسم استعداد بي‌نظير خود را به بهترين شكل به كار گرفت و با وجود آموزش محدود علمي (كه تنها يك سال از دورة تحصيلاتي را در آكادمي رويال مادريد به پايان رساند) تلاش هنرمندانه‌اي را در تغيير جهت فكري خود انجام داد. از پابلوپيكاسو به عنوان پركارترين نقاش تاريخ ياد مي‌شود. در حاليكه دوستانش به او توصيه مي‌كردند كه در سن هفتادوهشت سالگي دست از كار بردارد اما او مخالفت مي‌كرد. مرگ او در حالي به وقوع پيوست كه با تعداد زيادي تابلو و آثار ارزشمند، مركب از علائق شخصي و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر يك ثروتمند محسوب مي‌شد. و اخيراً در سال 2003 خويشاوندان پيكاسو موزة وقف شده‌اي را در زادگاه پيكاسو يعني مالاگا به نام موسيوپيكاسومالاگا راه انداختند.
پيكاسو دوره‌هاي هنري مختلف را گذراند كه كمترين هنرمندي به چنين تجربة عظيمي دست پيدا مي‌كند. يكي از مهم‌ترين دورة كاري پيكاسو چنان‌كه پيش از اين گفته‌شد، دورة آبي بود. با وجود اينكه تعهدات كاري در فرانسه‌ي اواخر قرن نوزدهم و اوايل هنر قرن بيستم كم‌تر شده بود شايد هيچ هنرمندي به اندازة پيكاسو در تعهد كاري خود، تلخي زندگي را آن‌قدر بزرگ نمايش نداد .اين تلخي منحصراً در دورة آبي (1904ـ1901) به اوج خود رسيد چنان‌كه از مجموعة رنگ‌هاي ماليخوليايي آن دوره با سايه روشن آبي و حاشية تاريك آن بر مي‌آيد بدون شك زندگي در فقر خانوادگي در زمان جواني در سال‌هاي اولية زندگيش در پاريس و برخورد با كارگران و گدايان اطراف خود در كشيدن پرترة شخصيت‌ها با حساسيت و احساس ترحم هر چه بيشتر نسبت به آنها تأثير زيادي گذاشته است. زن اطوكش( Woman Jroning) در پايان دورة آبي با رنگهاي روشن‌تر اما هنوز با طرح غم‌افزاي شامل سفيد و خاكستري تصور اصلي فرسودگي و رنج پيكاسو را نشان مي‌دهد. اگر چه واقعيت اقتصادي و اجتماعي در پاريس آن دوره ريشه كرده بود. رفتار دوستانة اين هنرمند در اين مورد كه با خطوط زاويه‌دار و متقارن، دين هنري خود را با تركيب خطوط امتداد داده شده و ظريف كه با نفوذ به حقايق تجربي مورخ معروف ال‌گركو (El Greco) به آنها رسيده بود، نمايش مي‌داد و پيكاسو در آن‌جا اين موضوع را با حضور تقريباً معنوي و خيالي از آن زن به عنوان مثالي از فقر و بدبختي آن دوره نشان داده است. توجه پيكاسو در مدت كوتاهي از كشيدن نقاشي‌هايي با كناية اجتماعي و مذهبي به سوي تحقيق در فضاي ديگر و خلق آثاري برد كه اوج آن در مكتب كوبيسم به ثمر رسيد. پرترة فرناند با روسري زنانة سياه (Fernande with a black Montilla) اثري در اين مرحلة كاري است. خيالي بودن تصوير با رنگ‌بندي مناسب و ضربه‌هاي قلم موي پرنشاط نشان از معشوقة او فرناند اليور (Fernonde Oliver) مي‌دهد كه روسري به سر كرد، و سمبل هنر اسپانيايي او است. از ايجاد سبك شمايلي از صورت او با مشخصات خلاصه شده‌ مي‌توان افزايش علاقة پيكاسو را در خلاصه كردن ويژگي‌ها و استحكام پيكرتراشي پيشگويي كرد كه اين تأثير را در آثار بعدي او مي‌بينيم.
كوبيسم در سالهاي تعيين كنندة 14ـ1907 به عنوان جديدترين و بانفوذترين سبك هنري قرن بيستم بسيار مورد توجه قرار گرفت و وسعت پيدا كرد. زمان قطعي توسعة آن در طول تابستان 1911 اتفاق افتاد. همان موقعي كه پابلوپيكاسو و جرجيس براك پا به پاي هم به اين سبك نقاشي مي‌كردند. تنگ، كوزه و كاسة ميوه (Carafe, Jug and Fiuit Boul) مراحل اولية اين سبك نقاشي پيكاسو را نشان مي‌دهد. سطوح آن با صراحت به چند قسمت تقسيم شده اما با اين وجود به طور پيچيده‌اي چند تكه نشدند. از نظر شكل و قالب توده‌اي از خيال و وهم را در خود نگهداشته و با وجود اين‌كه از وجه‌ي دراماتيكي آن كاسته شده است، اما قابل چشم‌پوشي نيست . در سير تحولي اين سبك، براك و پيكاسوكوبيسم تحليلي را تقريباً در موضوع اختلال حواس كامل به وجود آوردند كه در بين آثار پيكاسو ارگ‌زن (Accordionist) تركيب گيج كننده‌اي از اين نوع بود. چندي بعد پيكاسو مرگ كوبيسم را با يادگاري زندگي آرام ماندولين و گيتار (Mondolin and Guitar) در طول مهماني شب‌نشيني در پاريس در حضور شركت‌كنندگان كه فرياد مي‌زدند «پيكاسو در ميدان رقابت مرد» اعلام كرد. اين مهماني در آخر شب با يك شورش و آشوب به پايان رسيد و تنها با ورود پليس فرونشانده شد. سري تابلوهاي رنگ‌آميزي شدة بعدي پيكاسو در سبك كوبيسم با تركيبي شجاعانه در شكل‌هاي به هم پيوسته چنين قضاوتي را بي‌اعتبار مي‌كند و در پايان از روش تكنيكي كارش به دفاع مي‌پردازد. اما هنرمند حقيقتاً در پي احياي كشفيات قبلي خود نبود. واضح است كه تصاوير بنياني و نماهاي اشباع شده گواهي به قدرداني او از پيشرفت همزمان در نقاشي سوررئاليست مي‌دهد كه مخصوصاً اين تأثير از آثار آندرماسون (Andre Masson) و خوان ميرو (Joan Miro) برخاسته است.
بعد از نمايش قطعه‌اي از موضوع خاموش‌سازي و كاهش نور در 1911، در سالهاي بعد پيكاسو و براك تصورات ذهني بيش‌تري را در نقاشي‌هاي خود به كار بردند كه معمولاً از محيط هنركده‌ها و كافه‌ها گرفته مي‌شد و بدون كنار گذاشتن شيوه‌هاي كوبيسم تحليلي، شيوة جديدي را توسعه دادند كه به كوبيسم تركيبي از آن نام برده مي‌شد. در اين نوع سبك تركيباتي را با رنگهاي متنوع و به طور وسيع‌تر به وجود آوردند و در تابستان سال 1912، براك اولين مقوايي را كه چسب و گل‌رس و چيزهاي ديگر را به آن مي‌چسبانند ساخت و پيكاسو نيز در تابلوي «پيپ، گيلاس جام و عرق ويوكس» (Pipe, Glass, Bottle of vieux Marc) از همين شيوه پيروي كرد و كدري رنگ‌هاي كارهاي قبلي او از بين رفت و شفاف شد و شفافيت اين مورد با نشان دادن قسمت‌هايي از گيتار در پشت گيلاس نشان داده شده است و نيز مطمئناً فضايي را بين ديوار و صفحة تصوير اشغال مي‌كند و موقعيت‌هاي نسبي در تابلو كاملاً دو معنايي هستند.
از سال 1927 تا سال 1929 پابلوپيكاسو در فعاليت هنري خود از ميان روش‌هاي كاري خود استقلال خود را به طور استادانه‌اي در آثارش به دست آورد و در دنبالة كارهاي گوناگون بهترين مثال موجود، تابلوي كارگاه هنري (The Studio) (28ـ1927) است كه به سبك كوبيسم تركيبي به تصوير كشيده شده است كه به اجراي مقتدر و برجسته تبديل شده است تقابل خطوط با قواعد هندسي مشخص پيكر مجسمه‌هاي آن زمان پيكاسو را تداعي مي‌كند. تصاوير در «كارگاه هنري» مي‌تواند با مجسمة نيم‌تنه در سمت چپ و پرترة تمام قد در سمت راست به شكل ابتكاري بسيار عالي قابل تشخيص باشد او به ميل بينندگان براي اعتقاد به حقيقت اشياي نمايش داده شده تكيه مي‌كند و مجسمة نيم‌تنه در اين تابلو كه سه چشم دارد ممكن است ويژگيهاي شخصيتي پيكاسو را در اثر هنري خود منعكس سازد. مطلبي كه مي‌توان از روي اين تابلوهاي پرارزش فهميد اين است كه اثر متقابل حقيقت و خيال، دغدغة مهمي در تمام طول زندگي پيكاسو بود.

منابع:

www.FamousPainters.Com
www.Artseek.Com
www.Guggenheimcollection.Org
WWW.MesCushayward.Edu
WWW.LucidCate.Com

سكولاريسم

2006-04-17T22:59:00.000-07:00

سکولاريسم به زبان ساد

سکولاريسم يکي از مهم ترين پديده هاي جهان غرب است. نفوذ و توان فراگستر سکولاريسم، نه تنها غرب امروزين را از غرب قرون وسطا و دوران باستان متفاوت ساخته، بلکه آن را از ديگر حوزه هاي فرهنگي جهان نيز متمايز مي سازد. غرب امروزي عمدتاً به خاطر وقوع جريان سکولاريسم به موقعيت فعلي رسيده است؛ درنظر برخي، اين نکته دليلي است براي ستايش سکولاريسم و براي ديگران دليل ستيز با آن

آستين کلاين - ترجمه ي امير غلامي

اخبار روز: www.iran-chabar.de

سه شنبه ٨ فروردين ١٣٨۵ ‌ـ‌ ٢٨ مارس ٢٠٠۶

سکولاريسم يکي از مهم ترين پديده هاي جهان غرب است. نفوذ و توان فراگستر سکولاريسم، نه تنها غرب امروزين را از غرب قرون وسطا و دوران باستان متفاوت ساخته، بلکه آن را از ديگر حوزه هاي فرهنگي جهان نيز متمايز مي سازد. غرب امروزي عمدتاً به خاطر وقوع جريان سکولاريسم به موقعيت فعلي رسيده است؛ درنظر برخي، اين نکته دليلي است براي ستايش سکولاريسم و براي ديگران دليل ستيز با آن.

اما سکولاريسم چيست و از کجا آمده است؟ چرا ديدگاه سکولار در جامعه و فرهنگ غربي باليده و نه در ديگر جاهاي جهان؟ چه بسا داشتن درک روشن تري از تاريخ و سرشت سکولاريسم به مردم کمک کند تا نقش و تأثير آن را برجامعه ي امروزي بهتر دريابند. بدون داشتن فهم درستي از سکولاريسم، نه دفاع از آن ره به جايي مي برد و نه عناد با آن.

تعريف سکولاريسم: (ريشه هاي سکولاريسم در آثار جورج ياکوب هالي اوک)

به رغم اهميت سکولاريسم، بر سر معناي درست آن اتفاق نظر کافي وجود ندارد. بخشي از اين مسأله به اين خاطر است که مفهوم "سکولار" را مي توان به معاني گوناگوني به کار برد. معاني اي که گرچه با هم قرابت دارند، اما تفاوت هايشان آن قدر هست که فهم منظور مردم از سکولاريسم را دشوار سازند.

واژه ي سکولار در زبان لاتين به معناي "اين جهاني"، "دنيوي"، يا "گيتيانه"، و متضاد با "ديني" يا "روحاني" است. وقتي به عنوان يک آموزه (دکترين) از سکولاريسم سخن مي رود، معمولاً مقصود هر فلسفه ايست که اخلاق خود را بدون ارجاع به جزميات ديني بنا مي کند و در پي ترقي علوم و فنون بشري است.
واژه ي سکولاريسم در سال 1846 توسط جورج ياکوب هالي اوک ابداع شد. او سکولاريسم را براي توصيف " عقيده اي که صرفاً به پرسش ها و مسائلي مي پردازد که به محک تجربه ي زندگي اين جهاني آزمودني هستند" به کار برد (سکولاريسم انگليسي، ص.60). هالي اوک مصلحي سوسياليست بود که اعتقاد داشت دولت بايد در خدمت نيازهاي بالفعل و کنوني طبقه ي کارگر و مستمندان باشد، و نه نيازهاي حيات اخروي و ارواح آنان.
چنان که از نقل قول بالا مي توان فهميد، کاربرد اوليه ي واژه ي سکولاريسم، مخالفت صريح با دين را در بر نداشت؛ بلکه اشاره ي گذراي آن تنها به اين ايده بود که تمرکز دولت بايد بر حيات اين جهاني مردم باشد و نه دغدغه ي حيات اخروي آنان. مسلماً اين ايده با بسياري از نظام هاي باور ديني، از جمله مسيحيت دوران هالي اوک، سر سازش نداشت، اما ضرورتاً همه ي نظام هاي باور ديني را نيز نفي نمي کرد.
بعدها، هالي اوک واژه ي ابداعي خود را صريح تر توصيف کرد: سکولاريسم در پي ترقي فيزيکي، اخلاقي و فکري طبيعت بشر تا بالاترين حد ممکن است. اين ترقي وظيفه ي اصلي زندگاني است و شامل کمال عملي اخلاق طبيعي جداي از اتئيسم (بيخدايي) مي باشد. تئيسم (خداباوري) يا انجيل، براي ترقي بشر شيوه ها و رويه هاي مادي را بر مي گزيند، و اين توافقات مثبت را زمينه ي ايجاد يک وحدت مي شمارد. وحدتي که امکان مي دهد زندگاني را با عقل سامان دهيم و با خدمت تجليل کنيم.
مي بينيم که تأکيد همچنان بر منابع مادي و اين جهاني است و نه غير مادي، روحاني يا اخروي. با اين حال در اينجا هم نشاني از نفي دين توسط سکولاريسم نمي يابيم. مفهوم سکولاريسم ابتدا به عنوان فلسفه اي غيرديني مطرح شد که متمرکز بر نياز ها و مسائل زندگي اين جهاني انسان است، و نه نيازهاي و دغدغه هاي حيات محمتل جهان پس از مرگ. سکولاريسم به فلسفه ي ماترياليستي (ماده گرا) نيز اطلاق شده است، که هم ابزارهاي بهبود زندگاني انسان و هم سرشت جهان را را مادي مي داند.
امروزه، اغلب چنين فلسفه اي را اومانيسم (انسان گرايي) يا اومانيسم سکولار مي خوانند و سکولاريسم، دست کم در علوم انساني، معناي بسيار محدودتري يافته است. نخستين و چه بسا مهمترين معناي امروزي "سکولار" ، متضاد با "ديني" است. مطابق اين کاربرد، اموري را مي توان سکولار ناميد که در حيطه ي امور دنيوي، مدني، غيرديني زندگي انسان بگنجد. در معناي دوم واژه ي "سکولار"، اموري سکولار هستند که در تقابل با امور مقدس، منزه و تخطي ناپذير باشند. در اين کاربرد، چيزي را مي توان سکولار خواند که مورد پرستش يا تکريم و تقديس نبوده، بلکه قابل نقد، داوري و جايگزيني باشد.
ريشه ها ي ديني سکولاريسم:
(سکولاريسم به عنوان بالندگي آموزه و تجربه ي مسيحي)
از آنجا که مفهوم سکولار معمولاً در تقابل با دين مطرح مي شود، شايد خيلي ها ندانند که سکولاريسم ابتدا در زمينه اي ديني شکل گرفته است. اين مطلب همچنين ممکن است براي بسياري بنيادگرايان که بسط سکولاريسم در جهان مدرن را تقبيح مي کنند شگفت انگيز باشد.
در حقيقت مي توان ريشه هاي تمايز ميان حيطه هاي دنيوي و معنوي را در کتاب انجيل عهد جديد يافت. در اين کتاب يک موعظه اي عيسي نقل مي شود که مي گويد بايد امور سزار را به سزار، و امور خدا را به خدا واگذارد. بعدها، آگوستين که از بزرگ ترين الاهي‌دان هاي مسيحيت است تمايز فني تري ميان اين دو حيطه برقرار کرد. او ميان دو "شهر" تمايز نهاد: يکي شهر دنيا (civitas terrenae)، و ديگري شهر خدا (civitas dei).
اگرچه آگوستين اين مفاهيم را براي تبيين مقصود خدا از رشد تاريخي بشر به کار برد، اما ديگران از آنها براي مقاصد بنيادي تري استفاده کردند. برخي که در جستجوي راهي براي توجيه نظام پاپي بودند، گفتند که تشکيلات کليساي کاتوليک، تجلي شهر دنيا است، و در نتيجه، دولت هاي مدني بايد به نظام کليسايي وفادار باشند. برخي ديگر که در پي توجيه استقلال دولت هاي سکولار بودند مفاهيم آگوستيني شهر خدا و شهر دنيا را حاکي از اهميت نقش شهر دنيا دانستند. و عاقبت اين دفاع الاهياتي از قواي مدني خودنهاد (autonomous) بود که غلبه يافت.
در اروپاي قرون وسطا، معمولاً واژه ي لاتين saecularis براي توصيف "زمانه ي حاضر" به کار مي رفت، اما در عمل، به روحانيوني هم که سوگند رهبانيت ياد نکرده بودند سکولار گفته مي شد. اين روحانيون که به جاي اختيار کردن انزواي راهبانه، اشتغال "دنيوي" را برگزيده بودند سکولار ناميده مي شدند.
چون اين افراد "در دنيا" کار مي کردند، نمي توانستند استانداردهاي بالاي اخلاقيات و اعمال فردي را کسب کنند. همين گزينش، آنان را از خلوص مطلقي که از روحانيون انتظار مي رفت عاري مي ساخت. اما کساني که سوگند رهبانيت ياد مي کردند، قادر بودند آن استاندارهاي بالا را کسب کنند. به همين خاطر در نظام طبقه بندي کليسا غير معمول نبود که به اين روحانيونِ saecularis، قدري با نظر تخفيف نگريسته شود.
ملاحظه مي کنيم که حتي از قرون ابتدايي مسيحيت، تمايز ميان نظام ديني خالص و نظام ديني با خلوص کم، اجتماعي و اين‌جهاني، در تشکيلات کليسا وجود داشت. اين تمايز بعدها موجب تمايز هايي شد که الاهيون ميان ايمان و معرفت، و ميان الاهيات وحياني و الاهيات طبيعي نهادند. ايمان و وحي از ديرباز ملک مطلق آموزه و تعاليم کليسايي محسوب مي شدند، اما با گذر زمان، برخي الاهيون استدلال کردند که قلمرو جداگانه اي از معرفت هست که به عقل بشري تعلق دارد. به اين ترتيب آنان ايده ي الاهيات طبيعي را مطرح کردند. در الاهيات طبيعي، معرفت به خدا را نه تنها مي توان توسط وحي و ايمان حاصل کرد، بلکه خرد بشري نيز مي تواند با مشاهده و تأمل در طبيعت به اين معرفت الاهي دست يابد.
از قديم الايام، اعتقاد بر اين بود که اين دو قلمرو معرفت پيوستار واحدي را تشکيل مي دهند، اما اين وحدت ديري نپاييد. به تدريج برخي از الآهي دانان، که مهمترين آنان دنوس اسکوتوس و ويليام اوکامي بودند، استدلال کردند که کل ايمان مسيحي مبتني بر وحي است، و به اين ترتيب ضرورتاً آکنده از تناقضاتي است که براي عقل بشري مسئله ساز مي شوند.
در نتيجه، اين الاهي دانان اين موضع را اختيار کردند که عقل بشري و ايمان ديني در نهايت با هم سازگار نيستند. عقل بشري بايد در حيطه ي تجربي، به مشاهدات مادي بپردازد؛ اگرچه ممکن است عقل هم در کاوش هايش به همان نتايجي برسد که ايمان ديني و مطالعه ي وحي ماوراءطبيعي مي رسند، اما نمي توان آنها را در نظام پژوهشي واحدي متحد کرد. ايمان نمي تواند عقل را آگاه سازد و عقل هم نمي تواند زيربناي ايمان باشد.
گام نهايي به سوي سکولاريسم فراگستر اما، کار سکولار هاي ضدمسيحي نبود، بلکه کار مسيحيان مؤمن و معتقدي بود که از ويراني هاي ناشي از جنگ هاي مذهبي سرگشته شده بودند. جنگ هايي که بر سر اينکه عقيده ي درست ديني چيست درگرفته بود و در دوران اصلاحات مذهبي سراسر اروپا را درنورديده بود. در کشورهاي پروتستان، اين پديده ابتدا تلاشي بود براي ترجمه ي اصول اجتماع ديني براي گستره ي وسيع تري از اقشار اجتماع سياسي؛ اما اين تلاش به خاطر افتراق فزاينده ي ميان فرقه هاي مسيحي ناکام ماند.
در نتيجه، مردم به دنبال يافتن راهکاري براي پرهيز از جنگ هاي مدني برآمدند.نتيجه اين شد که توسل صريح و آشکار به آموزه هاي خاص مسيحي کاهش يابد و تنها جنبه هاي عام تر و عقلاني شده تر مسيحيت مورد استناد قرار گرفت. نزد ملت هاي کاتوليک، اين فرآيند قدري متفاوت بود، زيرا از پيروان کليسا انتظار مي رفت که به تبعيت جزمي خود از جزميت کاتوليک ادامه دهند. اما با اين وجود کاتوليک ها هم قدري طعم آزادي سياسي را چشيدند.
اين فرآيند به تدريج به حذف هرچه بيشتر کليسا از امور سياسي انجاميد. مردم فهميدند که مي توان قلمرويي براي اعمال و انديشه ها داشت که فارغ از اقتدار کليسايي باشد. اين رهيافت به جدايي باز هم بيشتر ميان کليسا و دولت منجر شد، به طوري که اين جدايي قلمرو دين و دولت از سرزمين هاي پروتستان نيز پيشي گرفت. نمونه ي برجسته ي اين جدايي تام و تمام قلمرو دين و دولت تصويب قانون لائيسيته ي فرانسه بود که در سال 1905 به تصويب رسيد.
تلاش براي جدا نمودن ايمان و عقل، به عنوان اقسام مختلفي از معرفت و نه جنبه هاي مختلف معرفتي واحد، به مذاق شيوخ کليسا خوش نيامد. از سوي ديگر، همان شيوخ به طور فزاينده اي از رشد انديشه هاي خردگرايانه در فلسفه و الاهيات ناخشنود شدند. آنان به جاي پذيرش اين جدايي، درصدد سرکوبي اين انديشه ها برآمدند. به اين اميد که تقدم ايمان را حفظ کنند. ايماني که در طي قرون متمادي شاخصه ي مسيحيت شده بود و پرسمان خردگرايانه را تحت سيطره ي خود داشت.
سکولاريسم به عنوان يک فلسفه
(سکولاريسم فقط غياب دين نيست.)
اگرچه درست است که مي توان سکولاريسم را غياب دين دانست، اما اغلب آن را يک نظام فلسفي نيز دانسته اند که داراي دلالت هاي شخصي، سياسي، فرهنگي و اجتماعي است. سکولاريسم به عنوان فلسفه را بايد قدري متفاوت از سکولاريسم به عنوان يک ايده دانست. اما سکولاريسم چه جور فلسفه اي است؟
فلسفه ي سکولاريسم را به شيوه هاي گوناگوني شرح داده اند، که البته همگي شباهت هاي مهمي با هم دارند. جورج ياکوب هالي اوک، مبدع واژه ي "سکولاريسم"، آن را به صريح ترين وجه در کتاب سکولاريسم انگليسي تعريف مي کند: سکولاريسم يک نظام وظايف مربوط به زندگاني اين جهاني است. نظامي که مبتني بر ملاحظات صرفاً انساني است، و عمدتاً کساني اين عقيده را اختيار مي کنند که الاهيات را نامعين، ناکافي، يا باورنکردني مي يابند. اصول اساسي آن بدين قرار است: بهبود زندگاني اين جهاني با ابزارهاي مادّي. اينکه علم معجزه ي حي و حاضر اين جهان است. اينکه نيکي کردن خوب است. چه خير ديگري [مربوطه به جهان ديگر] موجود باشد يا نه، نيکي کردن در جهان حاضر، و جستن اين نيکي، خير است.
رابرت گرين اينگرسول، سخنور و آزادانديش آمريکايي، چنين تعريفي از سکولاريسم مي دهد: سکولاريسم دين انسانيت است؛ به امور اين جهان مي پردازد؛ به هرچه که سعادت و رفاه را فراهم آورد علاقمند است؛ توجه ما را به سياره ي خاصي جلب مي کند که حيات بر آن پديدار گشته است؛ بدان معناست که هر فردي ارزشمند است؛ بيانيه ي استقلال فکري است؛ نيمکت را برتر از منبر مي شمارد، يعني آناني که رنج مي کشند بايد بهره برند و آنان که کيسه مي اندوزند بايد زنجير کشند. اعتراضي است عليه خودکامگي کليسايي، عليه رعيت يا بنده ي اشباح يا کاهنان بودن. اعتراضي است عليه تباه کردن اين زندگاني به پاي زندگي ديگري که هيچ از آن نمي دانيم. هدفش آن است که خدايان هواي کار خودشان را داشته باشند. تا ما براي خودمان و ديگران زندگي کنيم؛ براي اکنون و نه گذشته، براي اين جهان و نه جهان ديگر. مي کوشد ما را از خشونت و بدي، از جهل، فقر و مرض برهاند.
ويرژيليوس فِرم در کتابش با عنوان دائرة المعارف دين، در تعريف سکولاريسم چنين مي نويسد: ... گستره اي از نظام هاي اخلاق اجتماعي فايده گراست که در پي بهبود وضعيت انسان بدون ارجاع به دين و انحصاراً توسط خرد انساني، علم و سازمان اجتماعي هستند. سکولاريسم به صورت يک چشم انداز مثبت و وسيعاً پذيرفته شده درآمده که مقصود از آن اداره ي همه ي فعاليت ها و مؤسسات با هدف غير ديني و جهت خير و سعادت زندگي دنيوي است.
اخيراً، برنارد لوئيس مفهوم سکولاريسم را چنين شرح مي دهد: واژه ي "سکولاريسم نخستين بار در ميانه ي قرن نوزدهم در زبان انگليسي استعمال شده است، و اصولاً باري ايدئولوژيک داشته است. در کاربرد نخستين آن، بر آموزه اي دلالت مي کرد که مطابق آن اخلاقيات بايد متبني بر ملاحظات عقلاني معطوف به سعادت دنيوي انسان باشند، و ملاحظات مربوط به خدا و حيات اخروي را بايد کنار نهاد. بعداً، آن را به اين معناي عام تر به کار بردند که مؤسسات عمومي، به ويژه آموزش عمومي، بايد سکولار باشند و نه ديني. در قرن بيستم، اين واژه معناي وسيع تري يافت، که از معاني قديم و جديد واژه ي "سکولار" نشأت گرفته بود. به ويژه اغلب آن را همراه با "جدايي" [نهادهاي ديني و دولت] به کار مي برند، که تقريباً معادل با واژه ي فرانسوي laicisme است که در ديگر زبان ها هم وارد شده، اما هنوز در انگليسي استعمال نمي شود.
مطابق اين توصيف ها، سکولاريسم يک فلسفه ي ايجابي (مثبت) است که سراسر معطوف به خير زندگاني اينجهاني مي باشد. بهبود شرايط انساني را مسئله اي مادي مي داند، و نه روحاني، و بهترين راه حصول اين بهزيستي را تلاش انسان مي داند و نه تعبد خدايان يا موجودات ماوراءطبيعي.
بايد به خاطر داشت که در زماني که هالي اوک واژه ي سکولاريسم را ابداع کرد، تأمين نيازهاي مادي مردم اهميت شاياني داشت. اگرچه نيازهاي "مادّي" در تقابل با نيازهاي "معنوي" مطرح شد و لذا شامل اموري مانند آموزش و پرورش و پيشرفت افراد جامعه نيز بود، اما مقصود اصلي مصلحان پيشرويي مانند هالي اوک بيشتر تأمين نيازهايي مانند مسکن، خوراک و پوشاک مناسب بود.

سکولاريسم به عنوان يک جنبش سياسي و اجتماعي
(رسميت دادن به يک حيطه ي خودنهاد مستقل از دين)
اگرچه امروزه سکولاريسم معناي محدودتري يافته است، با اين حال، يک جنبه ي فلسفي خود را حفظ کرده است، به ويژه هنگامي که در حيطه ي سياسي و اجتماعي مطرح مي شود. در سراسر تاريخ سکولاريسم، اين مفهوم قوياً حاکي از ميل به تأسيس يک حيطه ي خودنهاد سياسي و اجتماعي بوده که ناتوراليست (طبيعت گرا) يا ماترياليست (ماده گرا) باشد. قلمرو اي که مافوق قلمرو دين باشد که تحت سيطره ي ماوراءطبيعت و ايمان است.
به طور سنتي، در کشورهاي مسيحي دولت را شرّ لازمي مي انگاشتند که براي برقراري نظم عمومي بدان نياز داريم. اصولاً دولت نهادي شمرده مي شد در خدمت حکام فاسدي است که مردم را از وظايف مهم خود نسبت به کليسا باز مي دارند. بر خلاف دولت، کليسا را نهاد مقدسي مي پنداشتند که دولت بايد تابع آن باشد. اگرچه دولت مي تواند مسئول حفظ نظم عمومي باشد، اما مسئوليت مهم تر بر عهده ي کليساست که مسئول ارواح مردم و حيات اخروي شان است.
در خلال قرون وسطا، که فيلسوفان و الاهيون شروع کردند به ردّ اين ديدگاه اوليه ي آگوستيني به سياست، کم کم نگرش نسبت به اين ديدگاه تغيير کرد. براي نمونه، توماس آکويناس استدلال کرد که دولت معتمد خداست زيرا کار دولت اين است که شرايط اجتماعي لازم را چنان فراهم کند که رستگاري اخروي مردم ميسر شود. پس از نظر آکويناس نيز دولت مادون کليسا محسوب مي شود، اما کارکرد دولت ديگر منفي شمرده نمي شود.
اما اين نگرش اصلاح شده هم با شکل گيري رنسانس در ايتاليا تغيير کرد. رنسانس انقلابي فکري و عملي پديد آورد که دامنه ي آن سراسر اروپا را فرا گرفت. از همان ابتداي عصر رنسانس، نويسندگاني مانند دانته معتقد بودند که حاکمان دنيوي حق و وظيفه دارند که فارغ از هرگونه نياز يا ميل به کليسا حکومت کنند. اين ديدگاه تا پايان قرون وسطا فراگير نشد، اما با گذشت زمان، اصول پايه اي فيلسوفان سياسي مانند ماکياولي در اروپا مورد پذيرش قرار گرفت.
اما گسست قطعي از گذشته، با نوشته هاي فيلسوفان سياسي حاصل نشد، بلکه پيامد اعمال مسيحيان متعصب بود. به طور سنتي اعتقاد بر اين بود که آموزه هاي صريح مسيحي بايد در قلب جامعه ي مدني باشند، اما همه ي اين اعتقادات در خلال جنگ هاي مذهبي زايل شد. جنگ هايي که در پي اصلاحات پروتستاني رخ داد. به خاطر اختلاف بر سر کيش درست مسيحي، مسيحيان شروع کردند به کشتار مسيحيان و دولت هاي مسيحي به جنگ ديگر دولت هاي مسيحي رفتند. اما به تدريج مردم دريافتند که بايد ميان مسيحيت از يک سو و دولت و فرهنگ از سوي ديگر نوعي جدايي ايجاد کنند. به اين ترتيب جامعه مي توانست نهادهاي پايه و اصولي براي سازمان اجتماعي ايجاد کند که همگان، فارغ از اعتقادات ديني شان، بر سر آنها توافق داشته باشند. برخي به آموزه ي حقوق طبيعي متوسل شدند که وام گرفته از فيلسوفان رواقي باستان بود؛ بعضي ديگر به ارائه ي تعبير هاي ديگري از مسيحيت، مثلاً دئيسم، پرداختند. اومانيسم رنسانس نيز با فراهم کردن دسترسي به متون و ايده هاي يونانيان و روميان باستان نقش مهمي در اين روند بازي کرد.
البته اين بدان معنا نيست که فيلسوفان و سياستمداران به ايجاد آن گونه جدايي دولت و کليسا کمک کردند که مورد نظر مردم امروزي است. چنين نظامي کاملاً براي مردمان قرن شانزدهم بيگانه بود، و بعيد است که اگر هم به آنها معرفي مي شد آن را تأييد مي کردند زيرا آنها همچنان معتقد بودند که مسيحيت لازم است تا اخلاق مردم را و تبعيت شان را از رهبران سياسي حفظ کند. آنان در پي گسستن از مسيحيت نبودند، بلکه فهميده بودند که مسيحيت مبناي کافي براي فرونشاندن درگيري هاي جاري ديني و سياسي نيست. زد و خورد هايي که طاعون اروپا شده بود. بنابراين آنان در پي ايجاد قلمرو جديدي براي انديشه و عمل بودند که در آن بتوان مسائل سياسي و اجتماعي را بدون ارجاع به اصول ديني يا حتي مراجع ديني حل و فصل کرد.
يک گام مهم در اين فرآيند طرح فلسفه ي حقوق طبيعي توسط انديشمنداني مانند هابز و گروتيوس بود. هوگو دو گروت، که گروتيوس نام هلندي اوست، با به چالش کشيدن فرهنگ شديداً ديني هلند آن زمان از جانش مايه گذاشت تا بگويد انسان ها حقيقتاً آزادند تا شرايط سياسي و اجتماعي خود را مطابق نيازشان تغيير دهند. يعني مردم حق دارند که خودشان قوانين خود را وضع کنند، مؤسسات سياسي خود را برقرار کنند، و تصميم بگيرند که چگونه امور سياسي و اجتماعي خود را سامان دهند. اين نيز بدان معناست که انسان ها حقيقتاً مي توانند نقشي در رستگاري خود داشته باشند- و اين جدي ترين چالشي بود که او پيش روي سخت کيشي ديني نهاد.
اين فلسفه ي حقوقي متکي بر اصل آزادي انسان بود و مفاهيم جهانشمول (يونيورسال) را به کار گرفت تا ايده هاي خاصي در مورد سرشت انسان و دولت مطرح کند. برخلاف ايده ي کليساي کاتوليک که مبتني بر ارزش هاي ماوراءطبيعي و نظارت مرکزي امپراتوري سياسي بود، ايده هاي جديد مبلغ استقلال، و دولت هاي ملي بود که مدعي حق خودگرداني و عدم تبعيت از هرگونه مرجعيت ديني بودند. هر دولتي آزاد بود که براي رسيدن به اهدافي که مهم مي شمرد، قوانين خود را وضع کند. هر دولتي، مستحق خودگرداني و تعيين سرنوشت خود فارغ از کنترل يا مداخله ي کليسا شمرده شد.
انتظار نمي رفت که دولت ها بر سر همه چيز اتفاق نظر داشته باشند، گرچه همگي مسيحي بودند. اما انتظار مي رفت که همه ي دولت ها در پي اهداف ملي خود باشند. اهدافي که رهبران شان مناسب مي يابند. با گذر زمان اين ديدگاه به نوعي نسبيت گرايي سياسي انجاميد که مطابق آن، تصميم گيري هاي سياسي بايد برمبناي زمينه ي محلي و لحاظ کردن تفاوت هاي فرهنگي، و نه بر پايه ي اصول جهانشمول انجام گيرد.
با اين حال، اين نسبيت گرايي سياسي کاملاً غلبه نيافت، بلکه به جاي جهانشمول گرايي (يونيورساليسم) مسيحي، صور سکولاري از آموزه هاي جهانشمول گراي سياسي و اجتماعي مطرح شدند. مطابق اين آموزه ها، تفاوت هاي فرهنگي در برابر شباهت ها و يگانگي نوع بشر بي اهميت محسوب مي شدند. همه ي انسان ها را برخلاف تفاوت هاي محلي شان، داراي نيازهاي و اميال پايه ي يکساني دانستند. درنتيجه، پذيرفتند که يک دسته اصول عام و جهانشمول اقتصادي، سياسي و/يا عدالت اجتماعي هست که بايد معيار داوري در مورد نظام هاي اقتصادي، سياسي، و اجتماعي خاص باشند.
جهانشمول گرايي مسيحي، که با پيدايش اصلاحات پروتستاني در عالم مسيحي زخمي کاري برداشته بود، سرانجام با چالش هايي که نسبيت گرايي و جهانشمول گرايي پيش رويش نهادند، از پا افتاد. جريان هايي که هردو سرشتي سکولار داشتد و دولت را نه مطيع کليسا مي خواستند و نه مأمور پاسداري از علائق و ارزش هاي ماوراءطبيعي. هر دو در پي رسميت بخشيدن به قلمرو خودنهادي براي معرفت، ارزش ها، و کنش ها بودند که در آن بتوان نيازهاي بشر را توسط مؤسسات بشري، و آزاد از قيد مرجعيت يا دخالت کليسا برآورد.

سکولاريسم و سکولاريزاسيون
(کنار گذاشتن دين از امور سياسي و اجتماعي)
اگرچه معاني سکولاريسم و سکولاريزاسيون ارتباط نزديکي با هم دارند، اما يکي نيستند. تفاوت آنها در پاسخي است که به پرسش از نقش دين در جامعه مي دهند. سکولاريسم مدعي قلمرواي براي معرفت، ارزش ها و کنش هاست که مستقل از مرجعيت دين باشد، اما ضرورتاً نقش دين را در امور سياسي و اجتماعي کنار نفي نمي کند. سکولاريزاسيون اما، فرآيند کنار گذاشتن دين از اين حيطه هاست.
در خلال فرآيند سکولاريزاسيون، مؤسسات - سازمان هاي اقتصادي، سياسي و اجتماعي ‌ـ‌ از سيطره ي دين خارج مي شود. پيش از سکولاريزاسيون، ممکن است اين سيطره مستقيم باشد، يعني اداره ي مؤسسات اجتماع در دست مراجع ديني باشد ‌ـ‌ مثلاً، هنگامي که کشيشان مسئول اداره ي تنها مدارس موجود بودند. يا اينکه سيطره ي دين غيرمستقيم باشد، يعني اصول ديني مبناي اداره ي امور باشند، مثلاً هنگامي که حقوق شهروندي افراد بر اساس معيار هاي ديني تعيين مي شود.
سيطره ي دين به هر شکلي که باشد، چه اين مؤسسات کاملاً از دست مراجع ديني خارج شوند و به رهبران سياسي سپرده شوند، و چه رقبايي برايشان ايجاد شود، استقلال يافتن اين مؤسسات مصداق فرآيند سکولاريزاسيون است. اين فرآيند به افراد امکان مي دهد که از مراجع ديني استقلال حاصل کنند ‌ـ‌ و ديگر نياز نداشته باشند که خارج از حيطه ي کليسا يا معبد تابع مرجعيت دين باشند.
يک پيامد عملي سکولاريزاسيون جدايي کليسا و دولت است ‌ـ‌ در حقيقت، اين پيامد چنان يادآور سکولاريزاسيون است که اغلب اين دو را يک پديده مي شمارند، و اغلب به جاي سکولاريزاسيون از "جدايي کليسا و دولت" سخن مي گويند. اما بايد در نظر داشت که سکولاريزاسيون فرآيندي است که در متن جامعه صورت مي گيرد، درحالي که جدايي نهاد دين و دولت تنها توصيف اتفاقي است که در عرصه ي سياسي رخ مي دهد.
جدا شدن نهاد دين و دولت در فرآيند سکولاريزاسيون بدين معناست که مؤسسات خاص سياسي ‌ـ‌ که به درجات مختلف تحت اداره ي دولت هستند ‌ـ‌ از سيطره ي مستقيم يا غيرمستقيم دين رها مي شوند. اين بدان معنا نيست که نهادهاي ديني ديگر نمي توانند در مورد مسائل عمومي و سياسي حرفي بزنند، بلکه بدين معناست که ديدگاه هاي اين نهادها ديگر نبايد بر جامعه تحميل شوند، و يا مبناي سياست عمومي قرار گيرند. در عمل، دولت بايد تا حد امکان نسبت به عقايد گوناگون و متفاوت ديني بي طرف بماند؛ نه مانع آنها شود نه مجري شان.
اگرچه فرآيند سکولاريزاسيون مي تواند آرام و مسالمت آميز پيش رود، اما در واقع اغلب چنين نشده است. تاريخ نشان داده است که مراجع ديني برخوردار از قدرت مادي، اين قدرت را بدون مقاومت تسليم دولت مدني نکرده اند. به ويژه هنگامي که اين مراجع رابطه ي تنگاتنگي با نيروهاي محافظه کار سياسي داشته اند، اين مقاومت سخت تر بوده است. در نتيجه، سکولاريزاسيون اغلب توأم با انقلاب هاي سياسي بوده است. در فرانسه کليسا و دولت پس از انقلابي خونين جدا شدند، در آمريکا اين جدايي مسالمت آميزتر بود، اما تنها پس از يک انقلاب و تشکيل يک دولت جديد ميسر شد.
البته، مقاصد سکولاريسم همواره بي طرفانه نبوده است. هيچ گاه لازم نبوده که سکولاريسم ضددين باشد، اما سکولاريسم اغلب حامي و مشوّق فرآيند سکولاريزاسيون بوده است. کسي سکولاريست مي شود که دست کم وجود يک قلمرو اضافه بر قلمرو دين را لازم بداند. اما محتمل تر آن است که چنين شخصي، دست کم در مسائل معين اجتماعي، معتقد به برتري حيطه ي سکولار نيز باشد.
بنابراين، تفاوت ميان سکولاريسم و سکولاريزاسيون اين است که سکولاريسم بيشتر يک موضع فلسفي در مورد بايستگي وضع امور است، اما سکولاريزاسيون تلاشي است براي اِعمال اين فلسفه ‌ـ‌ تلاشي که در صورت لزوم به زور هم متوسل مي شود. در جامعه ي سکولاريزه صداي نهادهاي ديني خاموش نمي شود. اين نهادها همچنان مي توانند علناً در مورد امور عمومي اظهار نظر کنند، اما مرجعيت و اقتدار آنها کاملاً به حيطه ي خصوصي محدود مي شود: کساني که رفتار خود را با ارزشهاي ديني همسو مي يابند، اين همسويي را آزادانه انتخاب مي کنند، بدون اينکه از سوي دولت مورد تشويق يا تنبيه قرار گيرند.

دين در يک جامعه ي سکولار
(دين چه نقش يا جايگاهي مي تواند داشته باشد؟)
حال که سکولاريسم مخالف حضور مراجع روحاني در حيطه ي عمومي است، چه نقشي براي دين در يک جامعه ي سکولار باقي مي ماند؟ آيا قرار است دين به تدريج تضعيف و از صحنه خارج شود؟ آيا دين به يک دسته سنت هاي غريب و بي اهميت در سنت فرهنگي فروکاسته مي شود؟ اين ها دغدغه هاي مخالفان سکولاريسم و سکولاريزاسيون است. اينان استدلال مي کنند که دين مهم تر از آن است که به اين ترتيب از گردونه خارج شود.
در اين جا توجه به يک نکته اهميت اساسي مي يابد. اغلب مي شنويم يا مي خوانيم که سکولار ها مي خواهند دين را به زندگي "خصوصي" منحصر و آن را از حيات "عمومي" بيرون کنند ‌ـ‌ که اين تصور را ايجاد مي کند که انگار سکولار ها نمي خواهند هيچ کس در ملاء عام از دين سخن بگويد. اگرچه ممکن است برخي سکولار ها چنين نظري داشته باشند، اما اين تعبير نتيجه ي اين نکته است که تمايز خصوصي/عمومي، بيش از يک معنا دارد.
در نظر سکولار ها، "خصوصي" بودن دين به همان معناي خصوصي بودن وضعيت حساب بانکي افراد نيست. در مورد "عمومي" هم، سکولارها آن را به معناي " مورد حفاظت يا استفاده ي مردم يا اجتماع قرار گرفتن" به کار مي برند. به اين ترتيب، تمايل به کنار گذاشتن دين از "حيات عمومي"، مستلزم حذف دين از انظار عمومي نيست، بلکه مستلزم حذف حمايت عمومي (بخوانيد: دولتي) از دين است. تمايل به خصوصي کردن دين، به معناي مخفي کردن آن نيست بلکه شخصي و اختياري نگه داشتن آن است.
پس مي بينيم که روند سکولاريزاسيون يا فلسفه ي سکولاريسم به هيچ وجه مستلزم مرگ دين نيست. سکولار ها در مورد دين و نقشي که فکر مي کنند دين بايد در جامعه داشته باشد ارزيابي هاي متفاوتي دارند. بسياري سرسختانه معتقد اند که شرّ دين بيشتر از خير آن است. اين گروه به زوال تدريجي دين اميد دارند. اما بسياري هم از حفظ نقش دين در حيات اجتماعي و اخلاقي مؤمنان خشنودند. حتي برخي سکولار ها حامي بنياد هاي خيريه ي ديني و تلاش هاي اجتماعي اين بنيادها براي کاهش فقر و رنج هستند.
اگر دين در يک جامعه ي سکولار تضعيف شود ‌ـ‌ سرنوشتي که کاملاً ممکن است ‌ـ‌ نبايد تقصير را مستقيماً به گردن سکولاريسم و سکولاريزاسيون نهاد. اينها تنها مي توانند مسبب شرايطي دانسته شوند که به بي علاقگي مردم به دين انجاميده است. در يک جامعه ي غير سکولار، مردم بخت اندکي براي چشم پوشي يا کنار گذاشتن دين دارند. چنين مردمي هر جا که مي روند، يا تحت تسلط مراجع ديني هستند يا تابع اصول ديني که مبناي کنترل زندگي مردم شده اند.
در يک جامعه ي سکولار اما، رهايي از تسلط دين و رهبران ديني ممکن است. هيچ کس مقيد نمي شود که تابع دين يا ارزش هاي ديني باشد، مگر اينکه خودش چنين چيزي را انتخاب کرده باشد. اگر عده ي زيادي از مردم تبعيت از ديني را انتخاب نکنند، تشکيلات ديني بر اثر کاهش درآمدها و عده ي اعضايشان تضعيف خواهند شد.
البته رهبران ديني کاملاً حق دارند از امکان وقوع اين وضع ناخشنود باشند، اما مخالفت شان با سکولار ها و سکولاريزاسيون حاوي دو خطاست. خطاي نخست اينکه، آنها مسئوليت چنين مخمصه اي را به دوش سکولار ها مي اندازند. آنها به جاي اينکه به سکولار ها حمله کنند که چرا به مردم اجازه ي ترک دين را داده اند، بايد به بررسي اين بپردازند که چرا مردم مي توانند از دين روي گردانند.
خطاي دوم اينکه، هر کوششي براي حمله به سکولاريسم اساساً حاکي از پذيرش اين مطلب است که متوليان دين تنها با اتکا به انتخاب فردي، خصوصي و اختياري مردم، قادر به جلب نظر و حمايت آنان نيستند. اين مطلب مي تواند کاملاً درست باشد، اما پذيرش آن براي دين مداران ويرانگر است - هرچند به نظر مي رسد که هنوز هم رهبران ديني دشمن سکولاريسم متوجه اين نکته نشده اند. آنها، به دلايلي، از فهم اين نکته باز مي مانند که ديني که با حمايت و/ يا اجبار عمومي به مردم تحميل شود فاقد ارزش است. اگر آنها واقعاً معتقد باشند که زور و اجبار تنها راه بقاي دين است، آنگاه پذيرفته اند که خود دين فاقد ارزش است ‌ـ‌ و اين مطلب نظر سکولارها را تأييد مي کند که براي رسيدن به خير عمومي، دين اصلاً ضرورتي ندارد.

منتقدان سکولاريسم
(چرا همه سکولاريسم را دوست ندارند؟)
لازم به گفتن نيست که همگان سکولاريسم را براي مطلوب نمي يابند. حتي امروزه نيز کساني هستند که نه تنها سکولاريسم و فرآيند سکولاريزاسيون را مفيد به حال جامعه نمي دانند، بلکه استدلال مي کنند که سکولاريسم منشاء همه ي بيماري هاي اجتماع است. به نظر آنان، ترک سکولاريسم و پذيرش يک مبناي ديني براي سياست و فرهنگ، به جامعه اي پايدارتر، اخلاقي تر، و نهايتاً نظم اجتماعي بهتري منجر مي شود. اما آيا منتقدان سکولاريسم درست مي گويند؟
يکي از رايج ترين نقدها به سکولاريسم به عنوان يک فلسفه، انتقاد از تأکيد آن بر زندگي اين جهاني به جاي حيات اخروي يا وضعيت روح بشر است. طبق اصول سکولارها، کنش ها و باور هاي ما بايد بيشتر و مهم تر از هرچيز بر اساس پيامدهاي حي و حاضر اين کنش ها براي زندگي خودمان و ديگر انسان ها باشد.
سکولارها لزوماً وجود زندگي فراسوي زندگي مادي را منکر نيستند، اما حيات اخروي را سزاوار هيچ موقعيت ممتاز و ملاحظات اختصاصي نيز نمي دانند. در حقيقت اين نکته را که اگر هم چنان حياتي در انتظار ما باشد، ما هيچ از آن نمي دانيم، دليل مهمي براي اين مي دانند که چندان نبايد دلمشغول آن بود. چون نمي توانيم بدانيم که اصلاً خدا، روح، بهشت، يا حيات اخروي وجود دارند يا نه، پس اينها نمي توانند انگيزه ي هيچ يک از کنش ها يا باورهاي بخردانه مان باشند.
البته اين ديدگاه کاملاً مخالف آموزه هاي اصلي بسياري از اديان جهان است. اديان نيز به بهبود زندگي انسان علاقمند هستند، اما اين علاقمندي با علاقه ي سکولار يا ماترياليستي بسيار متفاوت است. دغدغه ي اصلي اديان سرانجامِ روح شخص، کارما، يا جوهر غيرمادي ديگري است که فراتر از وجود مادي ما مي انگارند. بنابراين انگيزه هاي دنيوي و مادي را ناکافي و حتي نامناسب مي دانند زيرا به نظرشان اينها اهداف درستي براي زندگي نيستند.
چه منتقدان سکولاريسم در اين نکته بر حق باشند و چه بر خطا، اين نقد منصفانه اي بر سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي شخصي است. اما هنگامي که سکولاريسم را به عنوان يک فلسفه ي سياسي يا سکولاريزاسيون را به عنوان يک فرآيند سياسي و اجتماعي در نظر بگيريم، اين نقد ديگر منصفانه نيست. زيرا صرف اين احتمال که آموزه ي يک دين درست باشد، سيطره ي سياسي يا اجتماعي اصول آن دين بر همه ي شهروندان را توجيه نمي کند.
ممکن است مردم تصميم بگيرند که در زندگي شخصي شان سکولار نباشند، و حتي ممکن است اين انتخاب درستي باشد. اما خودشان بايد اين رويه را انتخاب کنند و نه کساني ديگر برايشان چنين تصميمي بگيرند. سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي شخصي منکر دخالت هر گونه موجودات يا ارزش هاي ماوراءطبيعي در زندگي شخصي است، اما سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي سياسي و اجتماعي منکر دخالت دادن هرگونه موجود يا ارزش ماوراءطبيعي در قلمرو حيات اجتماعي است .
يک نقد ديگر به سکولاريسم، که رابطه ي خيلي نزديکي با انتقاد قبلي دارد، اين است که سکولاريسم نمي تواند مبناي محکمي براي اخلاقيات فراهم کند. به گفته ي منتقداني که اين ايراد را پيش مي کشند، اخلاقيات نيازمند وجود اصول يا ارزش هايي ماوراءطبيعي، ابدي، و مطلق است و فلسفه هاي ماترياليستي يا اينجهاني نمي توانند چنين اصولي را فراهم کنند. هنگامي که نظام هاي سياسي و اجتماعي از چنين اصول و ارزش هايي رويگردان شوند، در قلمرو اخلاق نيز حرفي براي گفتن ندارند ‌ـ‌ و چنين نظام اجتماعي فاقد اخلاقي به هرج و مرج، فساد، و نابودي مي انجامد.
مشکل اصلي اين ايراد آن است که فرضيات بسياري مي کند که نمي تواند درستي شان را نشان دهد. اگر خدا وجود داشته باشد، اگر ارزش هاي ماوراءطبيعي وجود داشته باشد، اگر اين ارزش ها براي اخلاقيات ضروري باشند، و اگر فلسفه هاي ماترياليستي نتوانند مبنايي براي اخلاقيات فراهم کنند ‌ـ‌ و بسياري فرض هاي ديگر که درستي شان همين قدر جاي سئوال دارد، آنگاه اين ايراد مي تواند درست باشد. متأسفانه، هر کدام از اين فرض ها به راحتي ممکن است غلط از آب درآيند. و دلايلي قوي داريم که بگوييم بسياري از اين فرض ها حقيقتاً غلط هستند. تنها چيزي که براي ردّ اين ايراد لازم است، اين است که يکي از فرض هايش غلط باشند، و از آنجا که بسياري از آنها مشکوک هستند، خود ايراد هم در بهترين حالت مشکوک است.
يک مشکل ديگر اين ايراد اين است که حتي اگر بپذيريم که همه ي فرضيات آن به معناي عام درست هستند، چگونه مي توانيم بپذيريم که به معناي خاص هم درست باشند؟ به بيان ساده، ما نمي توانيم وجود خدايي عام و ارزش هاي ماوراءطبيعي عامي را بپذيريم، بلکه بايد وجود خدايي خاص، ارزش هايي خاص و نظام اخلاقي خاصي را بپذيريم. اما کدام نظام را بايد پذيرفت و آن را به عنوان مبناي نظام اجتماعي و سياسي به کار بست، چنان که بر کساني هم که خدايي ديگر و اصول ديني ديگري دارند قابل اعمال باشد؟ اگر نتوان پاسخ درستي به اين پرسش داد، آنگاه براي يک جامعه ي آزاد و تکثر گرا، سکولاريسمي بي طرف ارجحيت مي يابد که هيچ نظام ديني خاصي را نپذيرد، بر صدر ننشاند و نکوشد تا آن را بر همگان تحميل کند.
سرانجام، ايراد بي مايه اي که مطرح مي شود اين است که فرآيند سکولاريزاسيون موجب مي شود که مردم از ريشه هاي ديني و فرهنگي خود بيگانه شوند. عموماً اين ايراد از جانب مسيحيان محافظه کار مطرح مي شود، اما مسمانان و يهوديان محافظه کار هم چنين ايرادي به سکولاريسم گرفته اند. به نظر اينان، در يک جامعه ي سکولار، زوال سيطره ي سنت ديني باعث مي شود که مردم هرچه کمتر مجال يابند تا سنت ديني و آموزه هايي را بيآموزند که مباني فرهنگ شان را تشکيل مي دهند.
اين استدلال جالب، اما بي ثمري است. درست است که آمريکايي هاي امروز بسيار کمتر از آمريکايي هاي قرن نوزدهم در مورد مسيحيت مي دانند، اما با اينکه اين واقعيت از منظر صرف تعليمي جاي تأسف دارد، اما نمي تواند يک استدلال سياسي يا اجتماعي محسوب شود. مردم از تاريخ يونان باستان يا دين، سياست، و فرهنگ رومي هم کمتر از گذشته مي دانند ‌ـ‌ فرهنگ هايي که بي شک نقش مهمي در شکل گيري کل فرهنگ غربي داشته اند. اين جهل اسف بار است، اما دليل نمي شود که ارزش هاي ديني يوناني يا رومي را وارد نظام سياسي يا نهادهاي فرهنگي مان کنيم. فقدان معلومات مردم از تاريخ مسيحيت و سنت هاي آن هم به همين دليل اسف بار است و نه بيشتر.
البته، رهبران محافظه کار ديني با اين پاسخ موافق نيستند. هدف آنان ارتقاي نظام ديني شان ، با جذب پيروان جديد و با تشويق پيروان فعلي به وفاداري بيشتر است. هنگامي که تسلط بر دولت و نيز سيطره بر فرهنگ عمومي را از دست بدهند، نيل به اين اهداف هرچه دشوار تر مي شود. هنگامي که قرار باشد به عنوان يک حريف برابر با ديگر اديان و فلسفه ها به هماوردي بپردازند، احتمال غلبه ي عام يافتن شان هرچه کمتر مي شود. طبيعتاً، آنها موافق چنين وضعي نيستند ‌ـ‌ اما، در جامعه ي سکولار ، در اين مورد کار چنداني از دست رهبران ديني بر نمي آيد. اگر عقايدشان طالب پيدا کند، اين تنها به خاطر جذابيت خود آن عقايد است. هنگامي که از دولت يا فرهنگ استمداد مي طلبند، در اصل پذيرفته اند که عقايدشان به تنهايي از پس جلب مخاطب برنمي آيند.
مسلماً هيچ خطايي در اين ادعا نيست که مردم نبايد سکولاريسم را به عنوان مبناي فلسفه ي شخصي شان، و مبناي پيشبرد زندگي شان بپذيرند ‌ـ‌ در بازار عقايد، حضور ديدگاه هاي گوناگون و رقيب غنيمتي است. اما تنها آن فلسفه هايي مي توانند به درستي و صادقانه طالب کنار نهادن سکولاريسم به عنوان ميدان عمومي رقابت اديان بر سر اعتقادات شهروندان باشند که در پي چيرگي بر جامعه و تعطيلي اين بازار هستند.

http://www.parskhabar.com/Frame1.php?K=2&T=2&A=1&C=2&M=r20060304secular

كوبیسم cubisme

2005-01-26T08:54:00.000-08:00

كوبیسم پیش از آنكه وارد ادبیات شود ، در نقاشی قدم به عرصه‌ی وجود گذاشت. در آغاز قرن بیستم هنوز اصول مكتب « اكسپرسیونیسم » بر عالم نقاشی حكم‌رانی می كرد . مكتب‌های بعدی ، مانند مكتب مكتب های ادبی به نظریات افراطی و تندرو متمایل شدند و درگیری همیشگی میان طرف‌داران نو و نگهبانان اصول كهنه را بیدار كردند .
كژمكاتب « پیشرو » تقلید دنیای خارج و تشریح موبه مو قوانین كهن طرح و نقش را مسخره و تحقیر می‌كردند . مكتب اكسپرسیونیسم ، می‌خواست احساس‌های خاص هنرمند را ، ولو اینكه عجیب و غریب و استثنایی باشد ، بیان كند .
مكتب كوبیسم ، كه هنر « انتزاع » است می‌كوشد تا بینش خود از اشیا و حتا موجودات را به صورت تركیب اشكال هندسی درآورد . پایه گذاران این مكتب نخست «پیكاسو Picasso» (1881) و « براك » braque (1882) و « درن » draine (1880) و چند تن از طرفداران آنها بودند .
به‌طور خلاصه می‌توان این مكتب را چنین تعریف كرد كه :كوبیست‌ها می‌خواهند در نقش هر منظره ، گذشته از آن قسمتی كه به چشم دیده می شود ، قسمت‌های پنهان و نامرئی را نیز نشان دهند و تمام جهات و عناصر اساسی هر چیز را در عین واحد مجسم سازند . به این ترتیب كوبیست ها نقاشی را كاملا از حقیقت واقع دور می‌‌سازند ، یعنی نمونه‌ی آنچه را كه نقاش كوبیست روی پرده آورده است ، هیچوقت به همان صورت در جهان خارج نخواهیم دید . تابلویی را در نظر بگیرید ، در این تابلو یك چپق ، یك گیتار ، كه نیمی از ان دیده می‌شود و یك چرخ لكوموتیو و سبیل‌های راننده قطار و نیم‌رخی از زن نقاش ، وجود دارد . همه‌ی این چیز ها با هم مخلوط شده و سیم‌های تلگراف و اشعه‌ی آفتاب نیز به آنها اظافه گشته است . این تابلو « غروب در آتوی » نام دارد و معلوم است كه نقاش می‌خواسته احساس‌های مختلف مربوط به یك لحظه را در یك‌جا گرد آورد .
میگویند روزی هانری ماتیس ، هنگام تماشای یكی از تابلوهای« براك » می گوید « اوه ، كوب‌(مكعب)های كوچولو را ببینید ! » از آن پس این لفظ به این‌گونه نقاشی اطلاق شد .
كوبیسم در ادبیات
نخستین شاعری كه كوبیسم را بت موفقیت وارد ادبیات كرد گیوم آپولینز (1881-1918) بود كه از هواخواهن جدی كوبیسم در نقاشی محسوب می‌شد و كتابی با عنوان « نقاشان كوبیست » نوشته بود . آپولینز پیش از آن طرفدار مكتب سمبولیسم بود و سپس با حدت و ولع سرسامآوری به همه‌ی مكتب‌های پیشرو می‌پیوست و طرح جدیدی برای انها می‌ریخت و اصول تازه‌ای وضع می‌كرد و با نبوغ شعری و نفوذ كلام و قدرت تنوع و تازه‌جویی خود راه‌های شگفت‌انگیزی پیش پای شاعران جوان می‌گذاشت . اورا باید پیشوای مسلم همه‌ی سبك‌های جدید و تندرو و افراطی به شمار اورد . زیرا همه‌ی شاعرانی كه پس از او بنای مكتب تازه‌ای را گذاشتند تحت تاثیر افكار و عقاید و اشعار او بوده اند .
او در سال 1910 به این فكر افتاد كه شاعر ، مانند نقاش كوبیست به جای نشان دادن یك جنبه از هر چیز ، بهتر است ، تمام جهات آن را نشان دهد : بدین معنا كه اجزای اشیا خارجی را « منتزع و مجرد » كند و اگر نتواند ، دست‌كم ترتیب و تنظیمی را كه عادت ذهن ، به درك و بینش اشیا تحمیل كرده است را در‌هم بریزد و سپس آن اجزا را از نو پهلوی هم بچیند . بی آنكه آنها را با روابط منطقی و خاطره ، احساس و استشهاد و تصور و تصدیق به یكدیگر پیوند دهد . بدین‌طریق شاعر می‌تواند به واقعیت برتر ( سورئال ) نایل شود و روش خاصی برای دوباره آفریدن جهان به دست آورد .
خصوصیت این‌گونه شعر در این است كه ، الف : ابتكار عمل را به دست الفاظ می‌سپارد ، صور ذهنی بدون پیوند منطقی ، گرم‌گرم از خاطر بیرون می‌جهند ( بنابر این نیاز به نقطه گذاری و علامات سجاوندی از بین می‌روند )
ب : تفنن و بدعت خاصی در طرز چیدن حروف چاپخانه به وجود می‌آید تا برای چشم نیز لذت و درك تازه‌ای حاصل شود ( نحوه‌ی چاپ بعضی از قطعات اشعار آپولینز ، به مناسبت موضوع و مضمون ، به شكل دل و قطره‌های باران – خون – و سیگار برگ و ساعت و كراوات است )
پ : شاعر در ساختمان جمله و قوانین دستور زبان و انتخاب و استعمال وزن‌های نادر و نامرسوم آزادی تامی می‌یابد .
اما با شروع جنگ جهانی اول و مرگ آپولینز ، كوبیسم ارزش و اعتبار خود را از دست داد و راه‌های تازه‌ای كه آپولینز در شعر پیش گرفته بود ، مورد تقلید و پیروی شاعران آینده قرار گرفت و مكتب تازه‌ای مانند « سوررئالیسم » كه ادامه دهنده كوبیسم بود را به وجود اورد .

فوتوریسم، futurisme وجهان وطنی cosmopolitisme

2005-01-18T07:30:00.000-08:00

فوتوریسم، futurisme

----------------

. فوتوریسم ، گرچه در ایتالیا زیر تاثیر فلسفه نیچه و برگسن ، با ادعای آینده نگری ادبی بوجود آمد، ولی در روسیه حوالی انقلاب اكتبر، به شكوفایی رسید و بخشی از تاریخ ادبیات مدرن آنجا گردید . فوتوریستها برای صنعت و ماشین در جامعه مدرن شهرهای پرجمعیت كف زدند و هورا كشیدند ، به این دلیل محبوبیت آنها معمولا در میان دانشجویان ، معلمان جوان و تحصیلكردههای بیكار بود . آنها خود را مخالف روشنفكربازی و مبلغ عملگرایی ، تظاهرات و شلوغكاری میدانستند . به نظر فوتوریست ها ، شاعر باید همچون تیراندازی ماهر ، با یك چشم نیمه بسته به خارج از مرزهای مام وطن بنگرد . آنها شعر را رقاصه ای كتك خورده ، و جمال شناسی هنر را ، یك گناه كفرآمیز نام گذاشتند و میگفتند ، شعر را باید از كرست تنگ و اجباری علم صرف و نحو و دستور زبان گرامری آزاد كرد . به نظر آنها ،شاعر باید كیمیاگر زبان و واژه باشد . در مورد تاریخ ظهور فوتوریسم میتوان گفت در آغاز قرن بیستم در ایتالیا بوجود آمد . فیلیپ مارینتی ، نظریه پرداز آن در فوریه 1909 در روزنامه فیگارو، چاپ پاریس وجود مكتب خود را اعلان كرد . فوتوریسم سرانجام در سال 1924 به شكلهای : كوبیسم ، دادئیسم،و سوررئالیسم تجزیه شده و به ابدیت آوانگارد پیوست . آنها خود را انقلابیون زبان و ادبیات جدید میدانستند و مدعی بودند كه جامعه را میتوانند تغییردهند و به سكوی مدرنیته برسانند . فوتوریست ها خود را نیز نوابغ زمان شان معرفی میكردند و میگفتند : ما تاج ادبیات ملال آور گذشته را از سر سنت گرایان برخواهیم گرفت و همچون عقاب بلندپروازی بالای دره سقوط به گردش خواهیم آمد . ما بلبلی هستیم كه چهچه زنان ، ولی بدون اصل و هدف ، خط و تمایل ، جنبش ادبیات مهاجم را حمایت خواهد كرد . ما از ارتفاع آسمان خراش آوانگارد به ادبیات رسمی مدرسه ای و مكتبی مینگریم، خواهان قطع رابطه با ادبیات سنتی دانشگاهی هستیم ، ما مخالف زبان و ادبیات انباری و شبستانی
رئالیسم و سمبولیسم می باشیم . امروزه میتوان گفت كه فوتوریسم ، نوعی از نوع رادیكال اكسپرسیونیست بود كه هنر مدرن ، مخصوصا دادا و سوررئالیسم را زیر تاثیر گذاشت .
فوتوریست های ایتالیا، بزرگترین تاثیر را روی ادبیات مدرن روس گذاشتند ، به نظر صاحبنظران ،فوتوریسم اولین و مهمترین جریان آوانگارد ادبیات روس بود . پاسترناك در باره آنها میگوید : فوتوریستهای جوان مجبور شدند با سرنوشت خود وارد معامله و سازش شوند . كوشش فوتوریستها كه به شكل هنر رسمی شناخته شوند ، بعد از پیروزی انقلاب اكتبر در شوروی ، با شكست روبرو شد چون بلشویكهای جانبدار واقعگرایی اجتمایی، فوتوریستها را نیهلیستهای آنارشیست میدانستند .
وزارت فرهنگ دولت جدید ، كتاب دكتر رادین بنام – فوتوریسم و جنون – را كه قبل از انقلاب منتشر شده بود، بارها تجدید چاپ كرد تا فوتوریستها را سینه دیوار قضاوت فرهنگی جامعه تب دار بگذارد . بعد از مرگ استالین ، از فوتوریستهای ادبی ،اعاده حیثیت شد و عمر كوتاه 12 ساله آنها در روسیه را – دوره نقره ای ادبیات مدرن- نام گذاشتند .

جهان وطنی cosmopolitisme

این مكتب به وسیله دوشاعر والری لاربو valery larbaud (1881-1956 ) و پل موران morand (1888) وارد ادبیات شد و مبتنی بر این اصل بود كه همه ی مردم – نه مردم یك كشور بلكه مردم تمام دنیا – باید خود را هم‌وطن یك‌دیگر بدانند .
پیروان فوتوریسم و دیگر مكتب‌های تازه به دوران رسیده ، گرچه نسبت به گذشته و حال عصیان كرده و شاعر شورش بودند ، ولی در واقع نه تنها خود را در زمانه تنها و تبعیدی نمی‌دیدند بلكه می‌خواستند از همه‌ی لذت‌های جهان – آنگونه كه هست و نه آنگونه كه باید باشد – بهره‌مند شوند . گریز و تنفر آنها از نسل گذشته بدین‌سبب بود كه وجود خود را شایسته‌ی زمان حاضر و تمدن ماشینی و تجمل‌پرستی می دانستند . در نظر آنها ، شعر وسیله‌ایست مانند وسایل دیگر كه با وزن و آهنگ خود می‌تواند حركت و سرعت زندگی جدید را بیان كند . شاعر موظف است كه شرح تملك جهان را به دست اشرف مخلوقات و غرش ماسین‌ها را كه علامت قدرت بشریست و پیشرفت سرسام‌آور سرعت را به شعر درآورد و چون حصول این مقصود جز از طریق مسافرت و حضور مداوم شاعر در همه‌ی كشورهای جهان میسر نیست ، ناچار شاعر باید از قیود ملیت آزاد شود و خویشتن را هم وطن همه‌ی جهانیان بداند . از همین‌جاست كه عقاید و اصول این مكتب جدید سرچشمه می‌گیرد .
والری لاربو كه آثار خود را با نام بارنابوت منتشر می كرد ، میلیونر زاده‌ی جوانی است كه سراسر عمر خود را به گرد جهان گردید و از تماشای سلطه‌ی بشر بر طبیعت مست شد و شعر گفت « اشخاصی را كه سفر نمی‌كنند و همیشه بدون احساس ملال در كنار مدفوعات خود بسر می‌برند » را تمسخر و تحقیر ‌كرد
در اشعار لاربو می‌توان حساسیت ویتمن و هزل باتلر و عقاید نیشدار نیچه و ژید و ادراك عمیق پروست را در كنار هم دید .

پدرم گم شده بود

2005-01-11T20:09:00.000-08:00

پدرم گم شده بود .
پدرم گم شده بود و من توله‌ي درمونده و سرمازده اي بودم كه نمي دونستم كجا دنبالش بگردم . اصلا ميون اونهمه آدم مگر مي شد پدرم را پيدا كنم . تقصير خودش بود . خودش ، خودشو از بالا پرت كرد پايين تا از اون نايلون‌هايي كه توشون پرتقال و شيريني بود ، بگيره . منكه نگفتم . من‌كه نخواستم . اصلا تا حالا اونهمه نايلون و اونهمه ادم كه هي كف مي زدند و هي سر و صدا مي دادند ، نديده بودم . پدرم مي گفت برا شاه اينكاررو مي كنن . من نميفهميدم شاه كيه . اصلا چيه . از پدرم پرسيدم . گفت : شاه صاحب همه‌ي ادما و همه‌ی مملكته و من نفهميدم مملكت چيه و ترسيدم ازش بپرسم . حالام مي ترسيدم برم دنبالش و مي ترسيدم اصلا گريه كنم . اخه چرا گريه كنم ؟
خب پدرم گم شده ، تو بودي نبايد گريه مي كردي . باشه كه هفت سالمه . باشه كه مردي شدم .باشه كه … من خونه‌مونو بلد نبودم . شما ميدونين خونه‌ي ما كجايه ؟
همونجا كنار خونه‌ي اصغر. دو تا خونه مونده به خونه‌ي اكبر . نمي دونين ؟ خب منم نمي دونم …
اما اگه ندونم چه جوري برم خونه مون . ببينين من دو تا خواهر دارم و مادرم ،همون زن قدبلند ه كه دوتا دندوناي جلو دهنش شكسته . مي شناسينش ؟…
خب پدرم زد تو دهنش . مادرم مي خواست بره خونه خاله‌م . پدرم گفت نرو . مادرم ... اصلا من چكار دارم به اينا . شما خونه‌ي مارو بلدين . اصلا ميدونين من كجايم ؟ بابا … بابا
خب اگر داد نزنم كه بابام پيداش نمي شه . … نه خيرم اسمم اسكندر نيس . اسكندر اسم همسايه مون بوده كه مي‌گن مرده . ميگن خيلي‌م گردن كلفت بوده و همه ازش مي ترسيدن . ميگن ... اصلا به من چه كه اسكندر بوده يا نبوده . من پدرم گم شده شما نديدينش ؟همين حالا اينجا بود . ها . همين يه دقه پيش . مگه نديدنش كه از همه تون قد بلند تر بود و از همه تون بيشتر مي گفت جاويد شاه . دستاش اونقد گنده يه كه دستاي همه تون توش گم مي‌شه . وقتي اون اقاهه اومد و از اون نايلونا داد ، پدرم گقت : اقا ما عيالواريم دو تا بده و اون اقاهه نداد . پدرم ديد اون پايينم دارن مي دن ، اين نايلونه داد به من و تندي از اين بالا پريد پايين تا دو تا ديگه هم بگيره . شما مي دونين ما عيالواريم يعني چي ؟
دوتا خواهر دارم . مادرمم هست و ننجانم . بابا م اوستا بنايه . ها . شما نديدينش . …
پدرم گم شده بود و من ميون اونهمه ادم كه تند تند پرتقال مي خوردند و اب پرتقال از چك و چونه شون رو لباساشون مي ريخت وايساده بودم و دنبال پدرم مي گشتم و مي ترسيدم از جام تكون بخورم . مي ترسيدم منم گم بشم . اخه شوخي نيس كه . پدرم با اون قد بلند و اون دستاي كلفتش گم شده . اووخ من … بابا بابا …
پدرم گم شده بود . اون رفت تا پرتقال براي عيالواراش بگيره و من وسط اون همه ادم كه لباس نو بهشون داده بودند و كلا هاي قرمز و ابي پلاستيكي يه مورچه ي كوچكي بودم كه مي ترسيدم . هنوز هم مي ترسم . هنوز هم بعد از اون همه سال از گم شدن مي ترسم . هنوز هم دنبال پدرم مي گردم تا با اون دستاي گنده ش كتكم بزنه و با زبري كف دستاش صورتمو ناز كنه . ناز كه نه زخم . شما پدرم رو نديدين ؟

سمبولیسم symbolisme

2005-01-11T19:46:00.000-08:00

سمبولیسم symbolisme

هیچ‌كس هنوز نتوانسته معنای خاص و همه‌گیری برای این سبك تعریف نماید . سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد … گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب . عده‌ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن‌را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند ، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند ، بر خود می‌بالند . با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است و …
آغاز سمبولیسم
در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته ی جریان پارناسین بودند ، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح شعر پارناسین فراتر گذاشتند . اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی ) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان كردند . آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند ، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید . اما این حساب ساده ، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد . انان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند . با آنكه تحت عنوان مكتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آن‌را از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد و پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود . اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودندو حتا آن را انكار می‌كردند .و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است . آنه در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منكر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فكری شارل بودلر بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان گل‌های شر ، دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت . و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد . در نظر بودلر دنیا جنگلی است ، مالامال از علائم و اشارات . حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند . عوالم جداگانه‌ای كه روی حواس ما تاثیر می‌كند و بین خودشان ارتباطات دقیقی دارند كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری ، آز آنها استفاده كند . البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد . اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود .

پیشوایان سمبولیسم

پل ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود ، شاعر به تمام معنا و حتا بزرگی بود . او با ضعف اراده ، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود » او با اشعار ظریف و هنرمندانه‌ای اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد ، بیان می‌كرد . او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود ، را در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت . ولی با وجود این ، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد .

آرتور رمبوa. Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید . او از سرزمین‌های عجیب ، از شهوات و از معجزات ، از گل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت .«… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند » . او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد . با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت . مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست " را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود .

استفان‌مالارمه s. mallarme ، او عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیز‌هایی كه شاعرانه نیستند ، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه » ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات ، شاعرانه و سحرامیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم ، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق ، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت . او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌اورد كه فقط عده‌ انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند .
این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هر كی مشخصات خاص خود را داشت .
اصول سمبولیسم
از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت . بدبینی اسرارآمیز « شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت . انها در ذهنیت گرایی « سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند . برای انها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند ، هیچ‌یچز مناسب تر تز دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی ، در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از نیمه تاریكی و مهتاب وجود نداشت . شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش ، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد . قصرهای كهنه و مترك ، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو زند و اشباحی كه روی برده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است و … همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی و اسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد .
رویا و تخیل كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند ، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد . البته منظور انها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند . در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی ، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ‌ی وجود طبیعت را تصویر می كنند . به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرك چیز دیگری نیست . اشیا چیز‌های ثابتی نیستند ، بلكه ان چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم . آنها در درون ما هستند . خود ما هستند … از این لحاض عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است .
میگویند : نظریات ما درباره طبیعت ، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد . وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند ، مجسم سازد ، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند . تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است . تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد . وبرای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال ، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در اورد . و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است .
عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راسشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تغیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « آندره ژید » در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم ، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند »
سمبولیست‌ها مایل بودند تمام قواعد دستور زبان را عوض كنند و مدعی بودند كه این اصول باید احساس پذیر باشند و كلمات را نه از روی قواعد منطقی ، بلكه آن‌طور كه شاعر شاعر احساس می‌كند باید باهم تركیب كرد .
نمایاندن تخیلات مبهم سمبولیست‌ها با زبان صریح و قاطعی كه بتواند همه چیزرا بیان مكند و نتیجه‌ی قطعی و دقیقی از این بیان بگیرد ، امكان نداشت . برای بیان این تخیلات بیشتر مصراع‌هایی لازم بود كه شبیه زمزمه‌ای آرام و مبهم به قول ورلن موسیقی ّی آواز باشد و می گفتند كه شعر نیز مانند موسیقی باید مبهم باشد . مطلب صزیحی را به طور قاطع بیان نكند ، بلكه با كمك آهنگ و با استفاده از تخیلات انسان در او تاثیر نماید . به خصوص موسیقی واگنر . و معتقد بودند وزن‌های شعری ، مخیله را از حركت باز می‌دارد و بالهای خیال را می‌بندد . همچنین رنگ‌های تند و صریح مطلب را به طور قاطع بیان می‌كند و مخالف سمبولیسم است . شعر نقاشی نیست . بلكه تظاهری از حالات روحی است ، عرصه‌ی شعر از آنجا شروع می‌شود كه با حقیقت وافع « رئالیته » قطع رابطه شود و این عرصه تا بی‌نهایت ادامه پیدا می‌كند . نمی توان گفت معنای فلان تعبیر در شعر درست‌تر از فلان تعبیر دیگر است . چنین قضاوت كلی‌ی امكان ندارد . زیرا هر خواننده‌ا‌ی ، شعر را بنا به روحیه ی خودش درك یا بهتر بگوییم احساس می‌كند . هدف شعر سمبولیك این‌است كه عظمت احساسات و تخیلات را با تشریحات واضح و صریح از میان نبریم و برای این كار باید محیطی را كه برای شعر لازم است به وجود بیاوریم . یعنی خطوط زنده و صریح و بسیار روشن را محو وتیره سازیم . این سایه روشن را با تغییر دادن قواعد واحد‌های كلاسیك ، با دور انداختن معانی معتاد ، یا بر هم زدن تداعی‌هایی كه بر اثر دستور زبان و سابقه به وجود آمده است ، می‌توان به دست آورد .
كم كم در میان سمبولیست‌ها دو تمایل مهم ظاهر گشت . اول : تمایل « مالارمه » و « رنه گیل » كه زبان هنری را از زبان عوام جدا میدانستند و برای افاده و بیان هیجانات بدیع سمبولیستس ، ایجاد زبانی جدا از زبان مردم را ضروری می‌دانستند . اینان قالب شعر رمانتیك و پارناسی را همانگونه كه بود پذیرفته بودند و از آن راضی بودند .
دوم : تمایل « ورلن » و « ژول‌لافورگ » كه اصالت فرهنگستانی زبان و طرز بیان پارناسین‌ها را مسخره می‌كردند و می كوشیدند زبان عادی و عامیانه‌ی مردم را به وضع هنرمندانه‌ای تقلید كنند . اینان در عین حال به فكر در هم شكستن قالب‌های موجود شعر نیز افتادند و به این ترتیب پای شعر آزاد به میان كشیده شد .

شعر آزاد

شاعرانی كه می‌كوشیدند شعر را از قالب محدود و سابق خود آزاد سازند نظم « الكساندرون » ( مصرع دوازده هجایی ) را كه قالب اصلی شعر فرانسه بود بر هم زدند و به جای آن قالب‌های گوناگونی برای شعر به وجود آوردند . مصرع های كوتاه و بلند و نامساوی گفتند و چنان بر تعداد هجاها افزودند كه تا آن روز در دنیای خیال نیز سابقه نداشت . ضرورت تقسیم شعر را به مصرع های متساوی انكار كردند . قافیه را ساده تر ساختند و چند قافیه‌ی ناقص را به جای آن پذیرفتند .« ورلن » در این را متوقف شد . اما پیشروی ادامه داشت و شعر آزاد نتیجه‌ی این پیش‌روی بود .
یك شعر آزاد عبارت است از عده‌ای پاره‌های موزون و نامساوی . در این شعر ، دیگر وحدت اصلی و حساب شده‌ای برای قالب شعر در میان نیست ، بلكه وحدت شعر ، از روی وحدت اندیشه و تصویری كه در آن است تعیین می شود . كوتاهی و بلندی ابیات را ، وضع مضمون آن ابیات تعیین می‌كند و شاعر هیچ اجباری ندارد تا برای متعادل ساختن مصراع های شعر كلماتی را اظافه بر آنچه برای بیان افكارش كافی است بیاورد ( البته در این اثنا « والت ویتمن » شاعر آمریكایی ( 1819 – 1892) نیز اشعارش چنین صورتی داشت ولی می‌توان گفت شعر آزاد فرانسه بی‌خبر از اشعار ویتمن به وجود آمد ) اولین شعر آزاد را « آرتور رمبو » در سال 1886 گفت و بعد از دو یا سه سال اغلب شاعران به سراغ اینگونه شعر گفتن رفتند و كوشیدند تا در میان خودشان ، قواعد و اصولی برای آن وضع كنند .
شعر آزاد باعث شد كه « كلمه » ارزش واقعی خود را به نسبت آهنگ و صدایی كه دارد ، در شعر كسب كند . شعر فرانسه تا آن زمان و با مرور زمان به صورت نوعی هنر نظری در‌امده بود . عروض شعری پر از قواعد عجیب و غزیب بود ( مانند قافیه نشدن كلمات مذكر با كلمات مونث یا قراردادهایی ای این قبیل ) شكل املایی شعر نیز ، مانند تلفظ ، شرائطی برای شعر ایجاد كرده بود و گویی شعر برای لذت چشم گفته و نوشته می شد نه برای لذت گوش . سمبولیسم آنچه را كه بودلر در باره « موسیقی كلمات » گفته بود در شعر رواج داد و ارزش آهنگ كلمات را روشن ساخت و ابیات شعر را دارای موسیقی مخصوص ساختكه از رابطه‌ی این آهنگ ها به دست می‌امد . این موسیقی كلمات در عین حال ، برای كسب قدرت بیان بیشتری استفاده شد . ایجاد سجع و تكرار حروف معین در یك مصرع و به كار بردن كلمات هم‌اهنگ و روانی جملات شعری ، امكانات تازه‌ای در تصویر و بیان اندیشه برای شاعر فراهم ساخت .

خلاصه‌ی كلام
با توجه به آنچه گذشت می‌توان اصولی را كه سمبولیست ها مراعات می كنند به شرح ذیل خلاصه كرد ك
1- حالت اندوه‌بار و ماتم‌زای طبیعت و مناظر و حوادثی را كه مایه‌ی یاس و عذاب و نگرانی و ترس انسان است بیان می‌كنند .
2- به اشكال و سمبول‌ها . آهنگ‌ها و قوانینی كه نه عقل و منطق بلكه احساسات آنها را پذیرفته‌ است توجه دارند
3- هر خواننده‌ای اثر ادبی را به نسبت درك و احساس خود می‌فهمد . ازاینرو باید چنان آثاری به وجود آورد كه همه كس آن را به طور عادی و متشابه درك نكند ، بلكه هر كدام بنا به وضع روحی و میزان ادراك خویش معنایی دیگر از آن دریابد .
4- تا حد امكان باید از واقعیت عینی دور و به واقعیت ذهنی نزدیك شد
5- انسان دستخوش نیروهای ناپیدا و مشئومی است كه سرنوشت او و طبیعت را تعیین می‌كنند . ازاینرو حالت مرگبار و وحشت‌اور این نیروها را در میان نوعی رویا و افسانه بیان می‌كنند .
6- می كوشند حالات غیر عادی روحی و معلومات نابهنگامی را كه در ضمیر انسان پیدا می‌شود و حالات مربوط به نیروهای مغناطیسی و انتقال فكری را در اشعار و آثارشان بیان كنند و بیافرینند .
7- به مدد احساس و تخیل ، حالات روحی را در میان آزادی كامل با موسیقی كلمات و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می‌كنند

سمبولیسم نو
سمبولیسم در قرن بیستم
در اوائل قرن بیستم ، چنین به نظر می‌رسید كه سمبولیسم دوره‌ی خود را تمام كرده و از میان رفته است مشهور ترین نمایندگان آن « ژان موره‌آ » و « هانری ‌دورنیه » از آن رویگردان شده و به كلاسیك بازگشته بودند . دسته‌ی « آبئی » به شعر جنبه‌ی اجتماعی داده بود . اما هیچ‌كدام از این تمایلات نمی توانس تاثیر شعر رمبو . مالارمه و حتا موریس مترلینگ و ژول لافورگ را ازمیان ببرد . در این میان « آندره ژید » و « پل‌كلودل » و « پل‌والری » برای آفریدن آثار سمبولی به فعالیت پرداختند و می كوشیدند مقام شاعران سمبولیست را به خوبی نشان دهند و كم كم شاعران دیگری نیز به این جمع افزوده شد . مجله‌ای به نام مجله جدید فرانسوی بر پا كردند و كوشیدند سمبولیسم آرتور رمبو را دوباره زنده كنند و در راسشان اندره ژید قرار گرفت و در سال 1910 عنوان سمبولیسم نو را به خودشان دادند و رفته رفته صورت مشكل تر و پیچیده تری به شعر دادند .
در این زمان « پل‌والری » ( 1871 – 1945 ) مساله شعر را از دریچه‌ی دید فلسفی روشن‌فكران مورد بحث و تحقیق قرار می داد . او شعر را چیزی نظیر بازی و یا مراسم مذهبی می‌شمرد و می گفت « شعر هدفی جز خود ندارد و به فكر نتیجه گیری از آن نباید افتاد » و شعر را بع زقص و نثر را به راه رفتن تشبیه می‌كرد « راه رفتن معمولا به سوی مقصدی است ، اما رقص مقصدی ندارد و رقص‌كنان به سوی مقصدی رفتن مضحك خواهد بود . پس هدف رقص ، همان رقص است . كلمات ، عبارت‌ از قدم‌ها یا حركات رقص است » و شعر از نثر بدینسان تشخیص داده خواهد شد . كه در نثر كلمات به جز بیان مطلب كاری ندارند ، اما در شعر كلمه ارزش واقعی خود را كسب می‌كند و شاعر است كه این نیروی جادویی را به كلمه می‌بخشد .
« اگر شعر كاملترین و خالص‌ترین هنر‌هاست از اینروست كه قهرا باید قیود متعدد و گوناگونی را گردن نهد . اجبار مطلق قیود و قواعد ، شاعر را وادار می‌كند تا از میان ازدحام انبوه « افكار » و « استعارات » كه در روحش موج می‌زنند و از میان مبتذلات گوناگون آنچه را كه باید گفت و نوشت با دقت بر‌گزیند . »
به نظر والری ، الهام – یا آنچه به این نام خوانده می‌شود – هیچ‌گونه تاثیر و ارزشی در آفرینش هنری ندارد . الهام در نظر او عبارت از حالتی است كه در اثنای آن « شعور آفریننده » در مقابل « خودكاری مغز » بی‌اثر می‌شود . غریزه حیوانی ترین قسمت روح بشری است و الهاماتی كه زاییده‌ی غرایزمان باشند علف‌های وحشی شعورمان هستند .
اشعار والری پر از تشبیهات و استعارات است و اغلب آنها مانند گورستان دریایی طوری است كه بدون تفسیر به هیچ وجه قابل درك نیستند

مكتب پارناس parnasse

2004-12-30T08:13:00.000-08:00

مكتب پارناس parnasse

در حوالی سال 1860 هنگامیكه بحث و مشاجره‌ی شدیدی در باره ادبیات در گرفته بود ، عده‌ای از
شاعران جوان كه بر ضد رمانتیسم قیام كرده بودند و تحت تاثیر مشرب " هنر برای هنر " بودند ، دور هم گرد آمدند و محافل ادبی برای خود تشكیل دادند . در راس این گروه شاعری به نام لوكنت‌دولیل قرار داشت كه همه اطرافیان خود را تحت‌الشعاع قرار داده بود در سال 1866 مجموعه شعری مركب از آثار این شاعران تحت عنوان پارناس معاصر انتشار یافت و چون این كتاب مورد استقبال قرار گرفت پس از مدتی دومین و سومین جلد آن‌هم انتشار یافت . رفته رفته این شاعرها به نام پارناسین معروف شدند .
به عقیده آنها ، شعر نشانه‌ایست از روح كسی كه احساسات خویش را خاموش ساخته است . شعر پارناسین به مخالفت با رمانتیسم برخواست و با هر گونه شعر شخصی subjective مخالفت كرد . شاعر پارناسین به هیچ‌وجه نمی‌خواهد گرد شعرش محتوی ، امید ، آرزو و خواهشی باشد . او فقط برای هنر محض احترام قائل است و به زیبایی شكل و طرز بیان اهمیت می‌دهد . محتوای اشعارش ساده و بی اهمیت است ولی قالب شعر با مهارت و استادی فوق‌العاده‌ای ساخته شده است .

اصول اصلی شعر پارناسین

الف : كمال شكل ، چه از لحاظ بیان و چه از لحاظ

انتخاب كلمه
ب : عدم دخالت احساسات و عدم توجه به آرمان و هدف
پ : زیبایی قافیه
ج : وابستگی به آئين هنر برای هنر

شعر شاعر پارناسین مانند مرمری صاف ، بی‌نقص و در عین حال محكم است . پیروان این مكتب هر كلمه‌ای را با دقت انتخاب می‌كنند و به جای خود می‌گذارند و كمال مطلوب این‌است كه شعر از لحاظ استحكام و زیبایی به پای مجسمه برسد . شعر از نظر این دسته باید نه بخنداند و نه بگریاند . بلكه فقط باید زیبا باشد و هدف را در خود بجوید .
شاعر پارناسین از سوبژكتیو – ذهنیات – فرار می‌كند و زیبایی را بدون دخالت احساسات ، وسیله سعادت می‌شمارد . ادبیات دوره كلاسیك را كه جنبه‌ی ذهنی ندارد بیشتر گرایش دارد و عالی‌ترین نمونه زیبایی را در هنر یونان ، در خدایان مرمری و در بناهای سفیدی كه سایه‌ی اندیشه‌ها و هیجانات آنها را تیره نساخته است ، می‌جوید . او معتقد است زمان حال پر از زشتی است و زشتی بر زیبایی پیروز شده و توسن خیال خود را به سوی قرونی كه در نظرش سراپا جلال آفرینش و زیبایی می‌نماید ، می تازد . لوكنت‌دولیل - سردسته‌ی پارناسین‌ها - در جایی می‌گوید شرط كمال هنر ، سكون و آرامش روح شاعر و مصراع های آهنگ‌دار است كه می‌تواند تابلو‌های مجللی را جلوی چشم مجسم سازد .… او شاعر نا‌امیدی بود كه زندگی را با یاسی مطلق و علاج نا‌پذیر می‌نگرد . به عقیده او همه‌چیز عبارت از وهم و خیال و جریان بی‌پایان حوادث است ، هیچ‌چیزی را نمی‌توان متوقف ساخت . هیچ‌چیزی وجود ندارد . حتا خدا ! فقط مرگ وجود دارد .
« بدی زاییده زندگی است ، ازین رو تا حد امكان بايد كم زندگی كرد ( عجیب اینكه خودش 76 سال زندگی كرده است )‌باید هیجان را در خود كشت و گریبان را از دست بیماری امید نجات داد و روح را از تمام آرزو‌ها و هوس‌ها دور نگاه داشت »
پس از لوكنت‌دولیل توانا ترین شاعر این مكتب ژوزه‌ماریادوهردیا است . او شاعری به تمام معنا پارناسین است . شعر درخشان او گویی به دست جواهرسازی زینت یافته است . هر یك از سونات های زیبای او مانند صفحه‌ی گرامافون معظمی است كه در محیط تنگ و كوچك آن ، مباحث تاریخی و اساطیری با خیا‌لپردازی هنرمند توانایی ظبط شده است ./

هنر براي هنر

2004-12-21T09:46:00.000-08:00

هنر برای هنر

سال 1830سال انقلاباتی است كه دوران « رستوراسیون » restauration را در فرانسه خاتمه داد و مبدا تحولی در اوضاع سیاسی و اجتماعی فرانسه گردید – در دوره رستوراسیون رمانتیسم بر ادبیات فرانسه حاكم بود و معمولا تاریخ نویسان این سال را ، سال كمال و اوج قدرت رمانتیسم می‌دانند . در همین سال بود كه ارنانی روی صحنه آمد و لامارتین به عضویت فرهنگستان فرانسه در آمد – این سال در عین حال ، آغاز افول رمانتیسم نیز به شمار می‌رود .
بسیاری از شاعران رمانتیك می‌دیدند ، مكتبی كه تا این پایه بالا برده‌ و تا این مرحله همراهی كرده‌اند به تدریج فرسوده و كم نیرو شده است و دیگر جلب توجه نمی‌كند و مردم نیز ، پس از تغییر وضع سیاسی و اجتماعی می‌خواستند به كلی با گذشته قطع رابطه كنند و همه‌ به این فكر افتادند كه در اجتماع جدید وظیفه‌ی موثری بر عهده بگیرند و اغلب متوجه احزاب سیاسی و مكتب‌های فلسفی شدند و به فاصله چند سال تقریبا همه ، به معنای واقعی كلمه « روزنامه نویس » شدند و چند نفرشان به نمایندگی مجلس و مقام وزارت رسیدند .
هنگامیكه سرو صداها خوابید و مردم توانستند وضع موجود را روشن‌تر ببینند . مشاهده كردند كه شاعران و نویسندگان رمانتیك همه عقایدی پیدا كرده‌اند كه به كلی با نظرات سابقشان متضاد است و از طرفی انتشار آثار بالزاك جانشین بهتری برای رمانتیسم بود و آرام آرام از رمانتیك ها فاصله گرفتند و این سبك خواه ‌ناخواه محكوم به زوال و فراموشی شد .
از سوی دیگر عده‌ای از فلاسفه و ادبا كه طرفدار هنر مفید بودند( كلاسیك‌ها -كه هدف هنر را آموزنده بودن می دانستند و می گفتند كه هنر برای تعلیم و راهبری افراد بشر مفید است – و فلاسفه _‌كه می‌خواستند نظم و نثر در خدمت پیشرفت اندیشه ی بشری قرار گیرد – و بالاخره اصلاح طلبان – كه می‌كوشیدند برای استقرار نظم جدید‌تر و بهتر ، از هنر و ادبیات كمك بگیرند ) و شاعران و نویسندگان را دعوت می‌كردند كه آثار خود را در خدمت اجتماع و اخلاق و پیشرفت اندیشه‌ی بشری بگمارند .
قوی‌ترین این دسته‌ها، پیروان سن‌سیمون بودند . این‌ گروه عقیده داشتند كه برای توفیق در این آرزو كافی است كه حس همدردی و همكاری در افراد تولید كنند : عشق و برادری و احساساتی نظیر احساسات مذهبی برانگیزند . در این آیین ، كار وعظ و خطابه بر عهده‌ی هنرمندان بود . ادعا می‌كردند كه هنرمندان باید رهبری جامعه را فریضه‌ی خود بدانند .
غیر از ویكتورهوگو همه‌ی نویسندگان و شاعران بزرگ رمانتیك در صف این افراد در آمدند . حتی موسه ، شاعر گریان ، اشك های شاعر را مرحم زخم‌های بشریت دانست
ویكتورهوگو با اینكه قبلا به مسائل اجتماعی توجه داشت و بعد‌ها نیز ( در سال 1840 ) برای هنرمند وظیفه‌ی اجتماعی قائل شد . در سال 1829 با یكی از آثار خویش به نام شرقیات les orientales پایه‌گذار مكتب هنر برای هنر گردید . او در این اثر ، توجه زیادی به قالب شعر و وزن و قافیه نشان داد و در مقدمه‌ی همین اثر به پیروان سن‌سیمون آزادی در شعر را اعلام كرد و مدعی شد كه شاعر همیشه حق دارد "‌اثر بیهوده‌ای منتشر نماید كه شعر محض باشد … اگر با نظر بلند بنگریم در شعر موضوع خوب و بد وجود ندارد . شاعران خوب و بد هستند از طرف دیگر همه چیز موضوع شعر است ، همه‌چیز مایه‌ی هنر است و هر امری حق ورود به كشور شعر را دارد . پس نباید پرسید كه چه علتی شاعر را به اختیار موضوعی نشاط‌آور یا غم‌انگیز ، وحشتناك یا دلاویز ، واضح یا مبهم واداشته است . باید دید چگونه كار كرده نه آنكه در چه باب و چرا كار كرده است "
عبارت " هنر برای هنر " نیز در همان سال از طرف هوگو اعلام شد « صد بار می‌گویم ، هنر برای هنر »
چند نفر از شاعران و نقاشان و مجسمه سازان جوان به دور استاد گرد آمدند . مقدمه‌ی شرقیات را كتاب مقدس هنر شمردند و ادعا كردند كه « مفید بودن و دربند اجتماع بودن ارزش هنر را از بین می‌برد » گفتند « هنر خدایی است كه باید آن را به خاطر خودش پرستید . هیچ‌گونه جنبه‌ی مفید یا اخلاقی به آن نداد و چنین تصوراتی را از او انتظار نداشت » در میان این جوانان توفیل گوتیه كه از رمانتیك‌ها و از پیروان هوگو بود به دفاع از شعری برخواست كه به كلی با مسائل اجتماعی و اخلاقی و سیاسی بیگانه باشد . گوتیه كه سابقانویسنده رمانتیك پر هیجان و اندوهزده‌ای بود ، بعد‌ها چندین سفر به كشورهای مختلف كرد و پس از بازگشت در راس عده‌ای از جوانان كه هنر برای هنر را شعار خود كرده بودند ، قرار گرفت . این گروه ادعا می‌كردند كه : هنر یگانه دلیل زندگی است و با وجود این به درد هیچ كاری نمی‌خورد ، هنر بی فایده است و تنها وجود آن به خودی خود كافی است . میگفتند : زندگی مشكل و پر از درد و رنج است و سرنوشت بشر روشن نیست ؛ یگانه چیزی كه می‌تواند ما را تسلی ببخشد زیبایی است و هنر وقتی به كمال زیبایی می‌تواند برسد كه از افكار اخلاقی و فلسفی و تحولات پی در‌پی آنها و از بیان تمایلات پیچیده و آشفته به دور باشد .
گوتیه در مقدمه اشعار خود در مورد هنر نوشت « فایده‌اش چیست ؟‌زیبا بودن . آیا همین كافی نیست ! مثل گل‌ها ، مثل عطر‌ها ، مثل پرندگان ، مثل همه چیز‌هایی كه بشر نمی‌تواند به میل خود تغییر دهد و ضایع كند ، به طور كلی هر چیز وقتی كه مفید شد ، دیگر نمی‌تواند زیبا باشد ، زیرا وارد زندگی روزمره می‌شود . شعر نثر می‌شود . آزاده برده می‌گردد . همه‌ی هنر همین است . هنر آزادی است . جلال است . گل گردن است و شكفتگی روح است در بطالت . نقاشی و مجسمه سازی و موسیقی مطلقا به درد نمی‌خورند … ما مدافع استقلال هنریم . برای ما هنر وسیله نیست ، بلكه هدف است . هر هنرمندی كه به فكر چیز دیگری به جز زیبایی باشد ، در نظر ما هنرمند نیست »
در مقدمه كتاب مشهور خود " مادمازل دو‌موپن ( سال 1834) نوشت « فقط چیزی زیبا است كه به درد هیچ كاری نخورد . هر چیز مفیدی زشت است ، زیرا احتیاجی را بیان می‌كند و احتیاجات انسان ، مانند مزاج بیچاره و عاجز او ، پست و تنفرانگیز است »
دوما در مورد هنر برای هنر می گوید « سه كلمه‌ای كه از هر گونه حسی محروم است » این جمله را می‌توان تعریف خوبی برای این مكتب شمرد . زیرا نویسنده‌ای كه معتقد به اصل هنر برای هنر است به جز زیبایی قالب و شكل اثر خود و موفقیت در بیان مطلب به چیز دیگری اهمیت نمی‌دهد . گاهی در مقابل هیجان‌اور ترین حوادث زندگی ، به قدری خونسرد است و آن را چنان با بی‌قیدی و بی‌حسی بیان می‌كند كه آدمی را دچار وحشت می‌سازد .
شاعر دیگر این مكتب دوبانویل ، دنیا را پرده نمایش و مردم را بازیگران آن می‌داند و به بازی و قیافه‌ی آنها بیش از احساسات‌شان اهمیت می‌دهد . همچنین اقرار می كند كه در فن شعر فقط به وزن و قافیه پابند است و از پعر گفتن هیچ منظوری به جز اقناع ذوق خود ندارد و می‌گوید « قافیه همچون میخی زرین است كه تخیلات شاعر را تثبیت می‌كند »
اين هم يك ديد ديگر:
مكتب‏های ادبی - رمانتیسم

نهضت رمانتیسم زائیده‏ تمدن صنعتی و پیشرفت طبقه متوسط در سده نوزدهم است. زیرا توده پیشرفته سده نوزده اروپا دیگر نمی‏توانست سنت‏های ملوك‏الطوایفی ( فئودالیسم ) و كلاسیسیسم را گردن نهد. از این رو به نویسندگان و هنرمندانی نیاز داشت كه به دلخواه خویشتن و پندارهای بی‏بندوبار خود خامه بدست گیرند، بنابراین شایسته است رمانتیسم را یك مكتب انقلابی و ناقض سنت‏های كلاسیسیسم دانست.
این نهضت از میانه‏های سده هجده اوج گرفت و بالا رفت، تا جائیكه اواخر این سده و سرتاسر سده نوزده، جهان هنر و ادب و اندیشه را جولانگاه خویشتن ساخت.
«نوامیس» از سروده‏های رمانتیك بدینگونه یاد می‏نماید: «هنری است كه همه چیز را بشیوه دل‏انگیزی شگفت‏آور می‏سازد، هنری كه همه چیز را در فاصله‏های دور قرارمی‏دهد بی آنكه از رنگ آشنا و دل‏فریب آن‏ها بكاهد.»
رمانتیك‏ها به رویاها و اندیشه‏های خود بیش از هر انگیزه طبیعی و غیر طبیعی دیگر پروا داشتند و آنچه می‏سرودند و می‏نوشتند جلوه‏هایی از جهان ناشناخته و دور دست اندیشه و پندار بود. آنها برعكس كلاسیست‏ها هرگز به خود نمی‏پرداختند، بلكه همواره بفرمان احساس و اندیشه گوش می‏سپردند.
خیال‏پردازان سده نوزده هیچگاه توده حود را آنگونه كه بود نقاشی نمی‏كردند، بلكه آنچنان كه می‏خواستند باشد مجسم می‏ساختند، از این رو مكتب رمانتیسم در برابر رئالیسم جای می‏گیرد.
هنرمند رمانتیك توده خود را دشمن می‏دارد و چون از زندگی در اجتماع خویش گریزان است، به دامن خیال‏ها و اندیشه‏های خویش پناه می‏برد و به دورانهای باستانی ( به ویژه سده‏های میانه ) و روزگار كودكی و سرزمین آرزو و تنهایی باز‏می‏گردد.
از سوی دیگر جنبش رمانتیسم را باید فریاد خشم و اعتراض بر ضد بندگی انسان، كشاكش‏های سرمایه‏داری، برگرداندن شهر‏ها به اردوگاه‏های كارگری و بدبختی و سرانجام بر ضد صنعتگران سرمایه‏دار دانست، نمونه برجسته‏ای از این فریادها را می‏توان در شعرهای شیرین و بی پیرایه ویلیام وردزورث سراینده رمانتیك انگلیس جستجو كرد. از آنجا كه بنیان رمانتیسم با ایده‏آلیسم هم‏آهنگی نزدیك و شناخته دارد. هنرمند رمانتیك زندگی و اجتماع را زائیده اندیشه می‏داند و برخلاف رئالیست‏ها، دگرگونی و چگونگی‏های توده را وابسته به دگرگونی‏های اندیشه بشری می‏شمارد.
می‏توان پیشوایان این مكتب را در فرانسه، استاندال، ویكتور هوگو، شاتوبریان و در انگلستان، وردزورث، لردبایرون و در آلمان گوته و در روسیه پوشكین و گوگول دانست.
دیباچه هوگو بر نمایشنامه «كرمول» خود در حقیقت مرام‏نامه جنبش رمانتیسم گردید و همو با عرضه شاهكار جاودان خود «بینوایان» رهبری این مكتب را از آن خویش ساخت.
در پایان می‏بایست ناگفته نگذارد كه گرچه این جنبش دیرگاهی درخشیدن گرفت و ستارگان روزافزونی چون هوگو، گوته و بایرون برسینه آن خودنمائی و تابندگی كردند ولی سرانجام با آزادی بی‏بندوبار خود و پدیدآوردن جنبش‏های دیگری همچون سمبولیسم و سوررئالیسم، هنر را به تباهی كشاند.آن که دانست زبان بست.آن که میگفت ندانست.

ناتوراليسم naturalism

2004-12-12T16:28:00.000-08:00

مكتب ناتورالیسم naturalism

ناتورالیسم ، به مفهوم فلسفی – همان‌طور كه از اسمش بر می‌آید – به آن رشته از روش‌های فلسفی اطلاق می‌شود كه معتقد به قدرت محض طبیعت ( nature) است و هرگز طبیعت را آلتی در دست نظم بالاتری نمی‌شناسد .
ناتورالیسم به عنوان یك مكتب ادبی چهارچوب بسیار تنگ‌تری دارد و به مكتبی اطلاق می‌گردد كه امیل زولا emile zola نویسنده فرانسوی ( 1840- 1902 ) و یارانش در فرانسه بنا نهادند و قریب ده سال ( 1880 – 1890 ) بر ادبیات اروپا حاكم بود و پس از آن نیز ، با اینكه به صورت مكتب ادبی متشكلی باقی نماند تاثیرش بر آثار نویسندگان قرن بیستم آشكار است .

علت یا علت‌های ظهور این مكتب

قرن هیجدهم قرن بر هم ریختن همه چیز بود . قرنی كه انقلاب را شاهد بود و ناپلئون را و … اما قرن نوزده قرن تحول بود و نیمه‌ی دومش ( 1859 -1860 ) سالهای پر اهمیتی برای فرانسویان بود . سالهای خروج آنها از رخوت و بی‌جنبشی و قیام مجدد جمهوری‌خواهان . این بیداری در واقع طرز عمل رژیم (‌ امپراطوری دوم ) و بالاخره ماهیت آن را تغییر داد . این دوران برای فرانسه ، از نظر تحول اقتصادی ، دوران شكفتگی و پیشرفت بود . به‌ طوری‌كه شبكه‌ی راه‌آهن و شبكه‌ی بانك‌ها و شهر‌های مدرن و بزرگ میراث آن دوره است و این تحول ، ساخت اجتماعی و عقیدتی كشور ، به‌خصوص مخالفان جوان امپراطوری را تحت تاثیر قرار داد . آنها به همه چیز اعتراض می‌كردند و بیش از همه به ادبیات رسمی و به مشاهیر ادبی دروغین . مكتب‌ها و مدال‌ها را انكار می‌كنند و در مقابل تكیه بر طبیعت اشخاص و بر نبوغ دارند . شعار آنها آزادی است . آزادی در همه‌ی قلمروها ، به‌خصوص در قلمرو مذهبی . اغلب آنها اشخاص آزاد فكری هستند و همه اخلاق سنتی را رد می‌كنند .
تحول ، بیداری ، زاد و ولد ، زبان باز كردن بچه و بارداری و … اینها كلماتی است كه در نوشته های همهِ آنها دیده می‌شود زولا در نامه‌ای می نویسد : قرن ما قرن تحول است . از گذشته‌ی منفوری بیرون آمده‌ایم و به سوی آینده‌ای ناشناخته روانیم ….
زولا با همه‌ی نیرویش در این نهضت شركت دارد و در همین نامه می‌نویسد « آنچه روزگار ما را مشخص می‌سازد ، این هیجانات و فعالیت‌های سوزان است . فعالیت در علم ، در تجارت ، در هنر‌ها و در همه جا … در عرصه‌ی سیاست وضع از این هم بدتر است . ملت‌ها قیام می‌كنند و امپراطوری‌ها می‌خواهند با هم متحد شوند . در عالم مذهب و آیین همه چیز متلاشی شده است ، در این دنیای تازه‌ای كه سر بر می‌آورد ، به مذهب جوان و زنده‌ای احتیاج است … »
و ناتورالیسم پاسخ به این انتظار است . این مكتب در عین حال هم انكار است و هم بازسازی . برای ساختن دنیای آینده روی پایه‌های محكم . باید نظامی پیدا كرد كه نه نظام محافظه كاری باشد ( كه بر تصورات ارتجاعی استوار است ) و نه نظام انقلابیون (‌ كه بر تصورات منفی تكیه دارد ) یك اجتماع بر مبنای عدالت و برادری . چیزی كه هیچكس بر دیگری برتری نداشته باشد . باید هماهنگی و تعادلی پیدا كرد كه در گذشته از سویی به دست نظام كلیسای شكنجه‌گر ضایع شده است و از سوی دیگر بر اثر اغتشاش های قرنی كه كوره‌ی داغ علم و ادب اقتصاد و سیاست است و قرن اختلال و تحریك اعصاب .
ناتورالیسم زولا می خواهد با مراجعه به مدل تكنولوژیك یا مدل طبیعی همین تعادل را پیدا كند ( تعادل و هماهنگی بین جسم و روح ، بین قدرت و آزادی و نیز تعادل اجتماعی ، هماهنگی منافع و عدالت كه تنظیم‌كننده‌ی رابطه‌ی بین منافع شخصی با منافع دیگران است ) و این‌كار به هیچ‌وجه عبارت از سكون‌پرستی یا محافظه‌كاری نیست . اینجا بدن یك انسان و بدنه‌ی اجتماع به یك موتور تشبیه می شود كه در عین هماهنگی كار خودش را انجام می‌دهد .
اما در نظر جمهوری‌خواهان جوان آنچه در درجه‌ی اول جلو این كار متعادل را می‌گیرد ف كلیسا است و مذهب ، كه انها با خشونت ، نظامش را انگار می كنند . كلیسا از كودتا پشتیبانی كرده بود و بزرگترین نیروی محافظه كاری اجتماعی بود . ضمنا مالكان و كاسبكاران ( نه تنها مالكان بزرگ كه حتی سرمایه‌داران كوچك نیز ) از ترس سوسیالیسم و تولید اغتشاش در جامعه ، به آن روی آورده بودند و مدافع كلیسا شده بودند . یكی از همین مدافعین كلیسای كاتولیك ، كه روزنامه نگار هم بود در مقاله‌ای می نویسد « لازم است در جامعه اشخاصی وجود داشته باشند كه زیاد كار كنند و زندگی محقری داشته باشند . فقر قسمتی از قانون جامعه است . این قانون خداوندی است و باید همه از آن اطاعت كنند … » پاپ پی نهم در نامه ای به كشیشانش ، فرانسویان را به جهاد بر علیه انقلاب دعوت می‌كرد كه از نظر او خطرناك و مضر بود
بدینسان ناتورالیسم برای زولا در درجه اول ، یك روش ضد كلیسایی است و پایان تابو‌های كهنه . اعاده حیثیت جسم است یا بهتر بگوییم روش تازه‌ای برای سخن گفتن از آن و زندگی بخشیدن به آن . تلقی ساده و طبیعی آن بنام تعادل فرد انسانی و مهمتر از آن تعادل جامعه . او و هم نسلانش معتقد بودند كه كلیسا نژاد مردم را خراب كرده و از قدرت فرانسه كاسته است و همگی گذشته از آنكه طرفدار توسعه‌ی تحصیل همگانی و از میان بردن بیسوادی در میان مردم بودند ( پنجاه درصد مردم بی‌سواد بودند )‌می خواستند كه جوانان به ورزش بدنی بپردازند . پسران _ سربازان آینده – و دختران – مادران آینده – زندگی شایسته‌ای داشته باشند .
زولا ناتورالیسم را ناشی از عقاید دیدرو ‌diderot – مدیر دائره‌المعارف معروف فرانسه – می‌داند ( علم‌گرایی ) و معتقد است كه دیدرو روش تجربی علوم را به ادبیات وارد كرده است … با دیدرو ، پدر پوزیتییست های امروزی ما روش مشاهده و تجربه‌ی تطبیقی در ادبیات زاده می‌شود » و مدعیست كه « یك نویسنده هر چند كه دارای نبوغ باشد ، كارگر ساده‌ای است كه سنگ خود را بر دوش می‌كشد و به تناسب نیرویی كه دارد ساختمان بنای سالمند ملی را ادامه می‌دهد »

ناتورالیسم و علم

آنچه زولا پیشنهاد می‌كند در درجه اول عبارت است از وارد كردن روش های علوم طبیعی به ادبیات و همچنین استفاده از اطلاعات تازه ای كه این علوم به دست داده است . كلود برنار ادعا می‌كرد روش علمی قاطعی كه در مورد اجسام بی جان به كار می‌رود ، باید در مورد اجسام زنده نیز قابل تطبیق باشد و ز.لا ادعا كرد ، این روش باید با زندگی عاطفی و ذهنی تطابق داده شود . هدف روش تجربی « پیدا كردن روابطی است كه پدیده ای را به « علت » و نزدیك آن مربوط ‌سازد و شرایط لازم را برای تظاهر این پدیده پیدا كند » برای رسیدن به این نتیجه باید به مشاهده و كاوش جزئیات پرداخت « كسی كه از روی تجربه كار میكند ، بازپرس طبیعت است … رمان عبارت از گزارش‌نامه‌ی تجارب و آزمایش‌هاست » و معتقد بود نویسنده باید تخیل را به كلی كنار بگذارد « سابقا می‌گفتند فلان نویسنده دارای تخیلی قوی است . من می‌خواهم از این پس بگویید :‌ دارای حس واقع‌بینی خوبی است . چنین تعریفی در مورد نویسنده بزرگتر و درست‌تر خواهد بود . موهبت دیدن خیلی كم‌تر از موهبت آفریدن ،در اشخاص مختلف وجه مشترك دارد »
اما این مشاهده و دید در عین‌حال باید با تجربه توام باشد . یعنی نویسنده حالاتی را در نظر بگیرد كه بتواند روابطی را در میان دو وضع مختلف نشان دهد . او در كتاب « رمان تجربی » می گوید « رمان نویس هم تماشاگر است و هم اهل تجربه . به عنوان تماشاگر ، حوادث را آن‌طور كه مشاهده كرده‌ است بیان می كند . برای این كار نخست مبداء عزیمت را معین میكند و برای حركت اشخاص و پدیده های داستان خود زمینه‌ی محكمی را در نظر می‌گیرد و بعد به عنوان اهل تجربه ، بنای تجربه را می‌گذارد . یعنی قهرمان‌های خود را در داستان مخصوصی به كار وا می‌دارد كه در آن ، توالی حوادث به صورت نتیجه جبری پدیده های مورد مطالعه جلوه كند …رمان ناتورالیستی آزمایشی واقعی است كه رمان نویس با استفاده از تجارب خود روی افراد بشر انجام می‌دهد … اكنون علم وارد قلمرو ادبیات می‌شود . ما رمان‌نویسان در این مرحله از كارمان تشریح‌كنندگان وضع فردی و اجتماعی بشریم . همان طوری كه فیزیولوژی دنباله ی كار فیزیك‌دان و شیمی دان را گرفته است . ما هم با مشاهدات و تجاربمان كار فیزیولوژی‌دان را دنبال می كنیم . ما باید روی صفات و مشخصات و هوس‌ها و تهورات و رفتار و عادات افراد و اجتماعات بشری كار كنیم »
به كار بردن این روش ایجاب می‌كند كه دنیای اخلاقی به صورت ماشینی و مادی ادراك شود . این عقیده كه پایه‌ی فلسفی ناتورالیسم ادبی شمرده می‌شود ، باعث شد سر و صدای دشمنان بلند شود . انها معتقد بودند ، رمان نویسی كه روش تجربی را در پیش می‌گیرد بیشتر شبیه دانشمند است تا شاعر و هنرمند و زولا در جوابشان نوشت : هدف من بیش از هرچیز ، هدف علمی بود . من اغتشاشات عمیق مزاج دموی را در برخورد با طبع سودایی نشان دادم … من با كمال سادگی ، همان كاری را كه جراح روی اجساد انجام می دهد روی موجودات زنده انجام دادم

مساله وراثت

مساله دیگری كه ناتورالیست ها وارد رمان های خود كردند و با صرار زیاد بر ان تكیه زدند تاثیر وراثت در وضع روحی اشخاص بود . انها معتقد بودند كه شرایط جسمی و روحی هر كسی از پدر و مادرش به او رسیده است و امری تزلزل نا پذیر است . یعنی كسی كه پدر ومادرش الكلی ودند او نیز حتما الكلی خواهد شد . زولا از كتاب رساله‌ی وراثت طبیعی لوكاس الهام گرفت و رمانی به نام روگان ماكار ، - در بیست جلد - نوشت او در این رمان زندگی یك خانواده كوچك را تشریح كرد و شجره‌نامه‌ای برای فرزندان این خانواده ترتیب داده و آنها را به شاخه‌های متمایزی تقسیم كرده است و به نتیجه‌ای كه مد نظرش بود رسیده است .یعنی اینكه ، فرزندی كه در نتیجه‌ی یك رابطه نا مشروع از مادری بدكاره به دنیا می‌آید در آخر الكلی و جنایت‌كار می شود .

مشخصات آثار ناتورالیستی

بدین‌سان ناتورالیست به صورت قیامی علیه پیش‌داوری‌ها و قراردادهای اخلاقی و مذهبی پا به میدان می‌گذارد و سانسوری كه جامعه بر بخشی از مظاهر طبیعت و زندگی اعمال كرده است را در هم می‌شكند . از چیز‌هایی سخن می‌گوید و مناظری را تشریح می‌كند كه تا آن روز در آثار ادبی راه پیدا نكرده بود و همین مشخصه ، پای‌بندان عرف و عادت و قراردادهای اخلاقی را به خشم آورد و بر ضد خود تحریك كرد . سخن گفتن از زشتی‌ها و فجایع و فقر و بی‌عدالتی كه نخست با آثار دیكنز آغاز شده بود و جامعه بورژوازی آن را نادیده گرفته بود ، در كار زولا به اوج می‌رسد . تاكری اسنوبیسم و پیش‌داوری های ملی و خودستایی و جاه‌طلبی اجتماعی را به مسخره می‌گیرد . در تئاتر سودرمان از عرف قراردادی شرف و افتخار انتقاد می‌كند . ایبسن نقاب از چهره‌ی دورویی و ریا بر داشته و اختلاف عمیقی را كه بین حقیقت و زندگی اجتماعی دارد بر ملا می‌كند و موانعی رشد افراد را عقیم می كند نشان می‌دهد .
ناتورالیست ها چیز های ننگ‌آلود ، مضحك ، شرم‌آور و حقیر شدن عشق بر اثر سودجویی را بر كرسی اتهام می‌نشانند و برای نخستین بار عشق به صورت خواست جسمانی و جنسیت به عنوان یك تجربه‌ی مشروع در آثارشان مطرح می‌شود . در این آثار ماجرای اغلب داستان‌ها به صورتی جریان می‌یابد كه گویی هیچ‌چیز دیگری به جز پلیدی ، پریشانی ، بی عدالتی و ننگ وجود ندارد . ناتورالیسم به دلیل منطق عكس‌‌العمل بر ضد دید رمانتیك ، ایدآلیستی یا فقط رسمی ، دنیا را تنها در مظاهری خلاف همه‌ی آنها خلاصه می‌كند و با ابنكه اغلب این كارها را تحت عنوان رئالیسم و واقع نگری انجام می‌دهد ولی در نهایت ، حاصل كار به صورت نوعی وقاحت تحریك‌آمیز ، انتقادی انقلابی و یا برداشتی بدبینانه و فلاكت‌گرا از انسان در می‌آید و تصمیم به برملا كردن همه‌ی واقعیت به آنجا میكشد كه فقط ابتذال روزمره تحلیل شود . تصمیم به دیدن هر آنچه در انسان هست منجر به این می‌شود كه همه‌ی انسان‌ها را به صورت موجوداتی ببینیم كه به قول هدایت : همه‌ی آنها یك دهن بودند كه یك مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلی‌شان می‌شد …
توجه فراوان به اینكه تسلیم خرافات نشویم ، حالت افراطی‌اش عبارت از این است كه هر گونه ایمان و اعتقادی را خرافات بشماریم . آزادی تنها برای اینكه یك احساس خود به خودی درونی است انكار می‌شود . زندگی انسانی در زنجیره‌ بی‌رحمانه‌ی جبر تاریخ ، تكامل زیست‌شناسی ، وراثت‌جسمانی و اجتماعی قرار داده شده است .
ناتورالیسم كه در تئوری علیه پیش‌داوری ها قیام كرده و زیر عنوان رئالیسم و واقع‌گرایی به میدان آمده است ، چنان از روی تصمیم‌های قبلی جهت گیری می‌كند كه ناچار دید آزاد و راحتی را كه از واقعیت داریم واژگون می‌كند و حتا شاید خود واقعیت را هم واژگونه جلوه می‌دهد . انسان رمان ناتورالیستی ،زیر فرمان شرائط جسمانی خود قرار دارد . زولا : وضع مزاجی افراد را خوب مطالعه كنیم ، نه اخلاق و عادات آنها را … آدم‌ها زیر فرمان اعصاب و خونشان قرار دارند …
نیچه : یكی از كشف‌های مهم این قرن این‌است كه انسان از ضمیر نیست بلكه یك سیستم عصبی است و …
وضع جسمانی به عنوان اصل پذیرفته شده است و وضع روحی را باید اثر و سایه‌ای از آن به شمار آورد . یعنی تظاهرات روحی نتیجه‌ای از شرایط جسمی است . پس همه‌ی احساسات و افكار انسان‌ها نتیجه‌ی مستقیم تغییراتی است كه در ساختمان جسمی حاصل می‌شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت از پدر و مادر به او رسیده است
ناتورالیسم و اخلاق اجتماعی
با اینكه اكثر منتقدان در آثار زولا تمایل شدیدی به بی‌پردگی و غیر اخلاقی بودن كشف می‌كردند ، خود او روی اخلاقی بودن كارهایش تاكید داشت . او معتقد بود : رمان نویس كار خالص دانشمند را انجام نمی‌دهد ، بلكه در برابر وضع و مشخصاتی كه تحلیل می‌كند ، بی‌طرفی و نفوذناپذیری بی‌رحمانه‌ی یك دانشمند را مراعات می‌كند « رمان نویس ، بازپرس آدم ها و عواطف آنهاست … رمان نویس باید ، مكانیسم پدیده‌ها را در انسان بداند . ساختمان و طرز عمل تظاهرات ذهنی و حسی را به همان‌گونه كه فیزیولوژی تحت تاثیر وراثت و عوامل اجتماعی محیط را برای ما تشریح می‌كند ، نشان دهد … و با تاثیر گذاری بر روی پدیده‌ها و تسلط بر آنها ، عملا بر محیط اجتماعی اثر بگذارد … ناتورالیسم در ادبیات ، تشریح دقیق است و پذیرفتن و تصویر كردن آن چیزی است كه وجود دارد .
زبان آثار ناتورالیست
برای اولین بار ، ناتورالیست زبان محاوره را نخست در رمان و بعد در تئاتر وارد ادبیات می‌كند . نویسندگان ناتورالیست می كوشند در نقل مكالمه‌ی هر كسی ، همان جملات و تعبیراتی را به‌كار ببرند كه خود او ، به كار می‌برد و این یكی از مهمترین جنبه‌های واقع‌گرایی آنهاست . كه پس از برچیده شدن خود مكتب و از میان رفتن موسسان آن در میان نویسندگان قرن بیستم روز به روز رواج بیشتری پیدا می كند

تئاتر

علامت مشخص نمایش‌های ناتورالیستی این بود كه به دكور و لباس اهمیت فوق‌العاده زیادی داده می‌شد و نویسندگان می‌خواستند جزئیاتی را كه در رمان‌های خود در مورد هرچیزی شرح می‌دادند ، در نمایشنامه به وسیله‌ی دكور و لباس نشان دهند . اما این دستاویز ها نتوانست جای پرداختن به جزئیات و تفضیلات زیادی را كه در رمان‌های ناتورالیستی دیده می‌شد ، بگیرد و اگر هانری بك نمایشنامه كلاغان را نمی‌نوشت ، امروز در تاریخ ادبیات از تئاتر ناتورالیستی نامی برده نمی‌شد . هانری بك از پیروان زولا نبود و از طرفداران مكتب او نبود و خود ناتورالیست خاصی داشت و پیوسته از روش خود دفاع می‌كرد : من چندان علافه‌ای ندارم كه به قاتلان و مصروعان و باده‌نوشان و فداییان ازثیت و قربانیان ابن نسل بپردازم … حقیقت ، احتیاجی به تئوری ندارد ، و عبارت از چیزی است كه انسان می‌‌بیند ، احساس می‌كند . آن را بدون اختیاج به عرف و قاعده‌ای بیان می‌كند »
به طور كلی ، با آنكه ناتورالیست‌ها نتوانستند در تئاتر ، اثر برجسته‌ای به جا بگذارند ولی نباید فراموش كرد كه آزادی عمل فراوانی برای نمایشنامه نویسان آینده فراهم ساخت . كوششهای آنها بود كه كار‌های نمایشنامه‌نویسان معتبری مثل ژان آنوی . مارسل امه . سارتر . آلبر كامو ، هنوز كه هنوز است اعتبار جهانی دارند .

فرق رئالیسم با ناتورالیسم

این دو مكتب فرق عمده‌ای با هم ندارند و حتا عده‌ای از نویسندگان تاریخ‌ادبیات ، ناتورالیسم را صورت كامل‌تر و دقیق‌تری از رئالیسم می‌شمارند و هر دو را تحت عنوان رئالیسم می‌شناسند اما با تعریفی كه در مبحث رئالیسم داشتیم ، چطور می‌توانیم نویسنده‌ای را كه قادر به قضاوت درباره حوادث داستان خویش و نتیجه گیری از اثر خود نیست و در نتیجه‌ی اعتقادی كه به یك رشته اصول علمی تردیدآمیز و بچگانه دارد و از تشخیص درست علت‌ها عاجز است را رئالیست بدانیم .
نویسندگان رئالیست نمونه‌های مختلف مردم را از اجتماع خود می‌گرفتند و در آثار خود نماینده‌ی مشخص آنها را با قدرت و هنر قابل ستایشی كه داشتند ، می‌آفریدند . مثلا در میان شخصیت‌های بالزاك قهرمان‌های جاودان و برجسته‌ای مثل كوزین بت – گرانده – وترن وجود دارند كه همه‌ی مشخصات یك انسان كامل را دارند و مخاطب می تواند حتا گوشت و پوست آنها را حس كند اما زولا و پیروانش تیپیزاسیون را كاری رمانتیك می‌شماردند و قهرمان‌های آنها جنبه كلیت و شمول ندارند . بلكه هر یك افرادی هستند كه بر اثر توارث و ساختمان جسمی ، مجبور به انجام كارهایی می‌شوند و شاید نمونه دیگری از آنها وجود نداشته باشد .
در پایان لازم است به این نكته اشاره‌ای داشته باشیم كه اشتباه زولا و اعتماد شدید او به علوم تجربی در واقع اشتباه قرن او بود . قرن نوزدهم از این بابت قرنی عجیب بود . مردم آن زمان ماشین بخار و چراغ گاز را آخرین كشف بشر می‌شمردند . همه‌ی دانشمندان بزرگ عصر به این نتیجه رسیده بودند كه هیچ راز نا‌مكشوفی در عالم و در انسان وجود ندارد . در نظر آن‌ها همه چیز مادی و ملموس بود و كار كلود برنار به آنجا كشیده بود كه یقین داشت به زودی مواد تشكیل دهنده‌ی اندیشه را از درون مغز انسان بیرون خواهد كشید و جلو چشم همه تجزیه‌اش خواهد كرد و فرمول آن را خواهد نوشت . مدیر دفتر ثبت اختراعات آمریكا در شال 1875 استعفا نامه‌ی خود را برای وزیر بازرگانی فرستاد بر این مبنا كه دیگر چیزی برای اختراع كردن ، باقی نمانده است و همه‌ی درها بر روی هر‌گونه تصوری در‌باره كشف تازه‌ای در علوم بسته خواهد شد .
پروفسور لیپمان فیزیك‌دان برجسته به یكی از شاگردانش اعلام كرد كه علم فیزیك تمام شده است و او بهتر است به سراغ علم دیگری برود . و همین شاگرد – هلبرونر – اولین استاد شیمی- فیزیك اروپا شد و كشفیات قابل ملاحظه‌ای درباره هوای مایع ، اشعه ماورابنفش و فلزات نرم انجام داد .
كم‌كم حتی نویسندگانی كه با خود زولا همكاری داشتند و از او پیروی می‌كردند ، اصول فلسفی و علمی او را مورد تقلید قرار ندادند و فقط از روش ادبی او پیروی كردند و دیگر در پی آن بر نیامدند كه به دنبال شجره‌ی ارثی اشخاص بروند و زندگی وراث اشخاص الكلی و عصبی را مورد مطالعه قرار دهند و نخواستند رمان خود را به صورت رساله‌ی علمی دانشمندان در بیاورند و نوشتن آنرا تجربه‌ای برای علم فیزیولوژی اجتماع بدانند . بلكه در همان روش ادبی‌ی كه خود زولا هم از نویسندگان رئالیستی مثل گنگور و فلوبر گرفته بود افراط و مبالغه كردند . آنها ادعا كردند كه در رمان ، هر گونه فرض و تصوری دروغ محض است ؛ از این رو به جز آن‌چیز‌هایی كه با كمال دقت مشاهده شده است ، هیچ چیز دیگری را نباید وارد رمان كرد ، حتا حوادث عجیب و نادری را كه در زندگی اتفاق می آفتد ، نباید به كتاب خویش راه داد . محتوای رمان باید عبارت از حوادث روزمره‌ی عادی و پیش‌پا افتاده‌ی زندگی باشد ، باید از همین چیزهایی باشد كه نه آغاز دارند و نه پایان ، حوادثی كه همیشه و در همه جا و برای همه كس اتفاق می‌افتد . این را هم اضافه كردند كه زندگی روزمره هر كسی از غرایز ناچیز یا پست و یا از زشتی‌های تشكیل شده است . زیبایی و خصال نیكو ، یا خیال و تصوری بیش نیست و یا اگر هم واقعیتی داشته باشد ، استثنایی و نادر است و نمی‌تواند موضوع رمان قرار گیرد . رمان باید پستی‌ها و دورویی‌ها‌ی مزورانه‌ی زندگی اجتماعی را كه بر اساس معایب و خودخواهی‌ها بنا شده است نشان دهد . اهمیت و زیبایی رمان بسته به این است كه بیشتر به زشتی و بی‌ارزشی دنیا وفادار بماند . همین‌ها باعث شد تا پیروان زولا مكتب علمی و تجربی او را فراموش كنند و به صورت نویسندگان رئالیستی در آمدند كه كارشان به افراط كشیده شود و فقط نغمه‌ی زشتی‌ها و بدی‌ها را ساز كنند و هر كدام به شیوه‌ی خود دورویی اجتماع و تزویر و سالوس طبقه‌ی حاكم را به پای میز محاكمه كشاندند و و با هزارن نمونه‌ی گوناگون اشخاص متقی و پرهیز‌گاری را نشان دادند كه هنگام نیاز به زن فاحشه‌ای رو می زنند و پس از رفع نیاز او را به باد ناسزا می‌گیرند . طرفداری یك‌جانبه‌ی این ادبیات بی‌طرف به زودی آن را از چشم مردم انداخت

تاثیر ناتورالیست
ناتورالیسم با همه‌‌ی خامی و نارسایی سیر رمان‌نویسی را در قرن بیستم تغییر داد و از این به بعد رمانها به استناد مدارك و مصالح واقعیت نوشته شد . دیگر رمان‌نویس در عالم درون و گوشه‌ی عزلت به‌سر نمی‌برد و اگر هم چند گاهی به خلوت دل پناه می‌برد باز ناچار است ترك انزوا كند تا به تماشای زندگی روزمره برود و در زیر ظواهر امور ، غرائز و هوس‌هایی را كه سررشته‌ی حقیقی زندگی هر فردی را به دست دارند جستجو كند ، ( در نظر چنین رمان نویسی ، زندگی حقیقی همان زندگی چند تن راحت‌طلب تن‌آسای اشراف منش نیست . زیرا این زندگی چیزی جز دروغ و تصنع ندارد ، بلكه زندگی اكثریت مردم ، زندگی افراد بی‌شمار و ساده‌دل در خور توجه و دقت اوست) و هنر یعنی تصویر زندگی همین مردم ساده و. عامی .
نكته‌ی دیگر اینكه رمان‌نویس باید از قراردادها و سنن موضوعی و پایدار مانده قدیم حذر كند ، یعنی حادثه‌ی داستان ، به جای آینكه ماجراهای عجیبو غریبو كودكانه‌ای را مانند خیمه‌شب بازی نشان دهد یا با خیال‌پردازی سهل و ساده‌ای پیروزی اخلاقی فضیلت را وصف كند و خواننده را همواره با توهم نیكی و نیكوكاری بفریبد ، باید سیر پیچیده و بغرنج و بی‌آغاز و پایان زندگی را باز نماید .
این ناتورالیست مستند و اجتماعی و بدبین و طنزآمیز و انتقادی دامنه‌ی نفوذ خود را تا این زمان كشانده است .

مكتب رئاليسم

2004-11-29T16:52:00.000-08:00

رئالیسم

پس از سقوط امپراطوری ناپلئون ، بعضی از نویسندگان می‌خواستند كاری كنند تا بتوانند نظام اجتماعی را تغییر دهند. اغلب آنها رمانتیك بودند ولی فرق آنها با رمانتیك‌های احساساتی این بود كه « فرد » را بر « جمع » ترجیح نمی‌دادند . برعكس همه‌ی آنها یا سوسیالیست و یا متمایل به سوسیالیست بودند و عقیده داشتند كه همه‌ی بی‌نظمی‌های اجتماعی به این دلیل به وجود آمده و می‌آید كه اقلیت كوچكی از افراد جامعه كل ثروت كشور را در دست گرفته و به بقیه ی افراد اجحاف می‌كنند . می‌گفتند در یك جامعه‌ی سالم ، وظیفه‌ی دولت این‌است كه تساوی مالكیت و ثروت را حفظ كند . اما به دلیلی رمانتیك بودن این شعار و هدف را نه از نقطه نظر علمی و عملی ، بلكه از روی تخیلات خود بنیاد نهند . ولی تحقیق درباره‌ی مسائل زندگی و داوری درباره‌ی آن و آشنایی با طرز تفكر آزاد باعث میشد تا دیگر دنیا را از پشت پرده‌ی اوهام و تخیلات تماشا نكنند بلكه می‌بایست واقعیات زندگی را ، مربوط به هر طبقه و هر صنف از مردم هر محیطی كه باشد تشریح و بیان نمایند و همین آنها را از رمانتیك بودن دور و به رئالیسم نزدیك می كرد .
در همین اوان بالزاك با نوشتن « كمدی انسانی » قدم تازه‌ای در عالم ادب برداشت و با آنكه قصد تشكیل مكتبی را نداشت و تئوری نویس نبود ، پیشوای مسلم نویسندگان رئالیسم شد . او به جای اینكه خود را تسلیم تخیل و حسرت سازد و دچار بیماری قرن شود و برای انصراف از فكر محیط خویش دست به دامن گذشتگان شود و به قرون وسطی پناه ببرد ، اجتماع خود را با همه‌ی مشخصات و اسرارش و با همه‌ی صفات و عادات و نیكی و بدی‌هایی كه در آن بود در آثار خود نشان داد . انچه را كه رمانتیك‌ها تا آن‌زمان از آن غافل بودند . در یك كلام او تاثیر و نفوذ پول را در جامعه‌ بیان كرد .
او در مقدمه‌ی « صحنه‌هایی از زندگی خصوصی » – 1840 - تذكر داد كه در نوشته‌های رمانتیك « همه‌ی تركیبات ممكن تمام شده و همه‌ی اشكال آن كهنه و فرسوده گردیده است و آنچه كه آنها تا امروز گفته‌اند دیگر به كار نمی‌آید »و نشان داد كه رمان نویس در این دوره « باید جامعه خود را تشریح كند … بشر مولود اجتماع خویش است و همان تاثیری را كه آب و هوای گوناگون در جانوران به جا می‌گذارد ، روی انسان‌های مختلف نیز می‌گذارد و چون بشر به سادگی جانوران نیست و دارای عقل و هوش است ، این تاثیرات در او عمیق‌تر و پیچیده تر است … نویسنده نقاشی است كه چهره‌ی روح افراد جوانع گوناگون و طبقات مختلف این جامعه را ترسیم می‌كند »
و در جایی دیگر می‌گوید « زندگی عبارت است از توده‌ای حوادث و مسائل كوچك كه رمان نویس باید آنها را تا حد لزوم ( ایده‌آل ) بزرگ كند و از میان این حوادث ، آنچه را كه می‌تواند عناصر داستان او باشد ، انتخاب نماید و باید قهرمان‌هایی برای داستان خود بر‌گزیند ، تا بتوانند ، نمونه هایی برای نظایر خود باشند . »
بالزاك « حقیقت در طبیعت » را از « حقیقت در ادبیات » جدا كرد و معتقد بود اولی گاهی آن‌چنان تكان‌دهنده و خشن است كه نه می‌توان و نه باید كه آن را در یك اثر ادبی به كار برد ، نویسنده باید برای آفریدن « تیپ » دلخواه خویش حقیقت را از چند نمونه‌ی واقعی و زنده بگیرد و با ذوق و هنری كه دارد آنها را در هم‌آمیزد و كمال مطلوب خود را بسازد ./
رئالیسم به عنوان یك مكتب ادبی ، پیش از هر جای دیگر ، در فرانسه به میان آمد . اما پایه‌گذاران این مكتب نویسندگان بزرگی كه امروزه ما می‌شناسیم نبودند . بلكه نویسنده‌های متوسطی بودند كه چندان شهرتی ندارند . این نویسندگان عبارتند از :‌شانفلوری champfleury و مورژه murger و دورانتی duranty.
نام رئالیسم و قواعد آن را برای اولین بار شانفلوری در نخستین نوشته های خود در تاریخ 1843 به میان آورد و نوشت : عنوان رئالیست به من نسبت داده می‌شود ، همان‌طوری كه عنوان رمانتیك را به نویسندگان و شاعران سال 1830 اطلاق می كنند برای چه ؟ برای اینكه من داد می‌زنم : دانستن برای توانستن ! این است عقیده‌ی من .توانایی بیان اداب و اخلاق و عقاید و قیافه‌ی اجتماعی كه در آن زندگی می‌كنیم . خلاصه ف ایجاد هنری زنده ! این‌ است هدف من … مكتب‌ها را دوست ندارم . قرار داد‌های قبلی را دوست ندارم ، برای من مشكل است تا خود را در چاردیواری كلیسای رمانتیسم محبوس كنم . من در هنر چیزی به جز صمیمیت نمی‌شناسم … »
شانفلوری در سال 1852 اصول و عقاید خود را به صورت قطعی‌تری بیان كرد و گفت : رمان‌نویس باید قبلا وضع خارجی افراد را مطالعه كند ، چیز های متعددی از آنها بپرسد و به جواب‌هایشان توجه كند . در عادت‌هایشان دقیق شود . از همسایه‌هایشان تحقیق كند و سپس همه‌ی این اسناد و مدارك را با سلیقه و روش خویش خلاصه كند و در نوشتن مورد استفاده قرار دهد . بدین ترتیب كار نویسنده به صورت نوعی تندنویسی و عكس‌برداری از جهات مختلف در می‌آید و هر گونه تخیل و تفنن از میان می‌رود .
او به همراه دوست و پیرو خود دورانتی كه مجله‌ای به نام رئالیسم منتشر می‌ساخت حملات شدیدی به رمانتیك ها می كردند مثلا ، ویكتورهوگو را غول ، موسه را سایه‌ی دون‌ژوان و گوته را پیرمرد خسته از ساده‌لوحی می‌نامیدند و می‌گفتند « شاعران پست‌ترین دلقك‌های روی زمین هستند » این نویسندگان با توجه به همه‌ی قواعد و قوانینی كه برای مكتب رئالیسم وضع كردند ، رمانهایی كه نوشتند هیچ‌كدام ارزش و اعتباری پیدا نكرد . ولی وجود هر دو در رشد و پیشرفت نهضت ادبی آن عصر تاثیر زیادی داشت و مسلما بی وجود آنها ، نهضت رئالیستی چنان شدت و حدتی نمی‌یافت و به آن سرعت به حد كمال نمی‌رسید .

ویژگی‌های رئالیسم

1- : رئالیسم و برون‌گرایی
الف :هدف اصلی رئالیسم كشف و بیان واقعیت هاست . چیزی كه رمانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می‌كرد . رئالیسم در دوران سلطه‌ی علم و فلسفه‌ی اثباتی شناخته و پا به عرصه گذاشت و اعلام كرد كه رمان نمی تواند وجود خود را توجیه كند ، مگر با كنار گذاشتن وهم و خیال و توسب به مشاهده . فلوبر می گوید . « رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند » تن می‌گوید « امروز از رمان تا انتقاد و ار انتقاد تا رمان فاصله‌ی زیادی نیست . هر دو تحقیق و مطالعه‌ای در مورد انسان هستند ». همه‌ی آن‌چیز‌هایی كه در رمانتیسم ، چیز‌های غیر واقعی را جایگزین واقعیت می‌كرد ( از قبیل ماوراالطبیعه ، فانتزی ، رویا ، افسانه ، جهان فرشتگان ، جادو و اشباح ) حق ورود به قلمرو رئالیسم را ندارند
ب: توجه به سرزمین‌های دیگر و به زمان‌های دیگر (‌سفر در مكان و سفر در زمان ) كه از مشخصات رمانتیسم بود ، هیچكدام از ادبیات رئالیستی خذف نشده‌اند و اما جای خیال‌بافی درباره سرزمین‌های دوردست را سفر واقعی و مشاهده‌ی آن سرزمین‌ها گرفته است و طبعا چون سفر در داخل هر كشور آسان‌تر از سفر به كشور‌های دور دست است ، رمان‌های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهر‌ها و محله‌های سرزمین خودشان را در بر می‌گیرد
پ : رمان نویس رئالیست تاریخ را زمینه‌ای برای آگاهی‌های دقیق تلقی می‌كند ، نه سرچشمه‌ای برای خیال‌بافی. ازاینرو گذشته‌ای كه كه در آثار رئالیستی مطرح می‌شود بیشتر گذشته‌ی نزدیك جامعه‌ای است كه خود نویسنده متعلق به آن است .
گی دو موپاسان رئالیسم را این‌طور تعریف می‌نماید : كشف و ارائه آنچه انسان معاصر واقعا هست . نبوغ نویسنده رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست ، بلكه در مشاهده و دیدن است .

فرق رمانتیسم با رئالیسم

نمی‌توان رمانتیسم و رئالیسم را به عنوان دو مكتب « واقعی » و « غیرواقعی » در برابر هم قرار داد . رمانتیسم جهان محسوس را كشف كرده ‌است و در واقع ، سرآغازی برای رئالیسم است . اما رمانتیسم وقتی‌كه واقعیت را در بر می‌گیرد ، با شتاب وبا ذهنیت به آن می‌پردازد . رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است . بالزاك در این مورد می گوید « تنها شرح جزئیات می‌تواند به آثاری كه با بی‌دقتی « رمان » خوانده شده‌اند ، ارزش لازم را بدهد » . هدف رئالیسم و علوم دوره‌ی آن ، شناختن دنیا برای تغییر دادن آن است و برای رسیدن به این هدف به هیچ‌وجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رویا جایز نیست .
ادبیات رئالیستی موضوع خود را جامعه‌ی معاصر و ساخت مسائل آن قرار می‌دهد . یعنی چینی جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را ملزم می‌سازد كه به بیان و تحلیل آن بپردازد . ادبیات رمانتیك ، ادبیات اشرافی و فردی بود . خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت . اما ادبیات رئالیستس در زمانی رشد كرد كه دیگر اثری از اشراف نبود و بورژوا زی جای ان را گرفت و این مردم تازه به دوران رسیده میخواستند بیشتر بدانند و زودتر از خود و جامعه قبلی خود جدا شوند لذا كتاب می خرید ، می خواند و موفقیت نمایشنامه‌ها را درتئاتر تضمین می كرد و بالطبع دنیای معاصر زمینه‌ی آثار ادبی بود و طبعا این آثار به لو دادن نقاط ضعف همین جامعه می‌پرداخت . نیشتری شده بود كه دمل‌ها را سر باز میكرد و ارزش‌های جا افتاده پیشین را به باد انتقاد می‌گرفت . برجسته ترین اثر ، در آن زمان اثری بود كه سرشار از مخالفت باشد . به كارهای فلوبر ، گنگور ، ایبسن ، استریند برگ ، تورگنیف ، و تولستوی مراجعه كنید .

فلوبر و رئالیسم

فلوبر قهرمانان خود را ، مانند مثال های واقعی‌شان در اجتماع زندگی بخشیده و سپس آنها را تا دم مرگ همراهی كرده است . اما عقاید خودرا هرگز به صورت اصول قاطع و قاعده و قانون بیان نكرده‌است . او این نكته را كه رمان باید شامل هدف اخلاقی روشن باشد و یا از یك تز سیاسی و اجتماعی و یا مذهبی مایه بگیرد ، انكار می‌كند و می نویسد « رمان‌نویسی كه رمان را در خدمت یك « تز » قرار می‌دهد ، نه تنها به رسالت هنرمند خیانت می‌كند ، بلكه هنر را تنزل می‌دهد و مبتذل می‌سازد و دانسته یا ندانسته ، آن را به جای اینكه خود « هدف » باشد به صورت « وسیله » در می‌آورد . وسیه‌ای پرسود برای هدفی كه غالبا نفعی در آن دارد … اگر نویسنده به زیبایی هنری دست یابد ، از همین طریق به زیبایی اخلاقی نیز خواهد رسید .
بدینسان فلوبر رئالیسم را اینگونه تعریف می كند . رمان نویس ، در درجه اول ، هنرمندی است كه هدفش ایجاد اثر هنری كامل است . اما این كمال به دست نمی‌اید مگر اینكه نویسنده همان‌طور كه درباره مسائل مختلف ، افكار پراكنده ای را كه دارد از مغزش دور می‌كند ، عكس‌العمل‌های احساساتی و هیجانات شخصی خود را هم از خود دور كند . رمان نویس باید اثر « غیر شخصی » به وجود بیاورد . از این نظر هیچ كس به اندازه‌ی رمان نویس با شاعر غنایی فرق ندارد . … هنرمند باید كاری كند كه آیندگان گمان كنند او زندگی نكرده‌است . آنهایی كه هیجانات خودشان را در آثارشان گسترش می‌دهند ، شایسته‌ی نام هنرمند واقعی نیستند . آنها دلقكند . دلقك . معركه گیرانی هستند كه برای به دست آوردن چیزی ، بر روی قلب خودشان پشتك و وارو می‌زنند .
رمان نویس ، برای اینكه تصویری كه ترسیم می كند درست و واقعی باشد ، باید عادل باشد و نسبت به شخصیت‌هایش بی‌طرفی قاضی را داشته باشد نسبت به طرف‌های دعوا .
انسان وقتی كه با زندگی در‌آمیخته باشد ، آن را آن‌طور كه باید نمی‌بیند . كمال مطلوبی كه هنرمند دارد برای او به منزله قانون است . این كمال مطلوب به او اجازه می‌دهد تا به شخصیت‌های خود مشخصات كلی یك« تیپ » را بدهد . در واقع جالب بودن رمان بسته به این نیست كه در آن مشخصات استثنایی و حتی بی‌نظیر یك فرد تشریح شود ، بلكه هر یك از اشخاص رمان باید انسانی باشد با كلیت انسانی‌اش و تصویر گروهی از افراد بشری باشد با خصوصیاتی كه كم و بیش همگانی است …

زیان‌های الهام برای هنرمند
… باید از هر چیزی كه شبیه الهام است حذر كرد . زیرا نوعی طرفداری و هیجان ساختگی است كه انسان عمدا در خود ایجاد می كند و به خودی خود پیدا نمی‌شود . ضمنا انسان با الهام زندگی نمی‌كند . پگاز اغلب به جای اینكه چهار‌نعل بدود ، راه می‌رود . همه‌ی استعداد انسان در این است كه رفتار او را به آن صورتی كه می‌خواهد در بیاورد
فلوبر معتقد بود : الهام كه در همه‌ی هنر‌ها زیان‌بخش است ، در هنر رمان‌نویس زیانش دو برابر می‌شود . زیرا گذشته از اینكه نمی‌گذارد نویسنده ، اگاهانه از همه‌ی امكانات هنرش استفاهه كند او را از آن كوشش صبورانه و جانكاهی كه مواد لازم را برای اثرش فراهم می‌كند – مشاهده – باز می‌دارد زیرا رمان – از نظر فلوبر – تنها یك كار هنری نیست ، بلكه در عین‌حال یك كار رئالیستی است . جستجوی دقیق و صبورانه‌ی امر واقع ، جزئیات روزمره و تیپیك و حركات و رفتار‌های رازگویانه با درخشش‌های ناگهانی مخیله و سرمستی زودگذز آن همان‌قدر ناسازگار است كه كار سنگین و دقیق هنرمند مویسقی‌دان در مراعات مكث‌ها و اصوات .
موپاسان كه تعلیم دیده‌ی فلوبر است در ادامه این مبحث می‌گوید : آن‌چه را كه انسان می خواهد بیان كند ، باید مدتی دراز و با دقت فراوان به آن نگاه كند ، تا بتواند جنبه‌ای از آن را پیدا كند كه پیش از او به وسیله كس دیگری گفته نشده باشد . در هر چیز جنبه‌‌ی بیان نشده‌ای وجود دارد . زیرا ما عادت كرده‌ایم از چشمانمان فقط با خاطره‌ی آن‌چه پیش از ما درباره‌ی شی مورد نظرمان اندیشیده شده است استفاده كنیم . كوچكترین چیز‌ها هم جنبه‌ی ناشناخته و اصیلی دارند . باید آن را پیدا كنیم … به این ترتیب است كه كار انسان بدیع و اصیل می‌گردد
پس رمان‌نویس باید واقعیت را به‌طور مداوم و پیگیر مشاهده كند تا خصوصیات تازه‌ای از آن را به دست بیاورد . خصوصیاتی كه چشم‌های بی‌استعداد‌تر و بی دقت نمی‌توانند ببینند او رفته رفته عادت می‌كند به اینكه آدم‌های دور وبر خودش را به صورت شخصیت‌های یك كتاب ببیند و با نوعی تلاش ذهنی كه اغلب دردناك است خود را به درون اشخاص رمان منتقل كند ، نه اینكه آنها را به سوی خود بكشد .
اما زیان سومی كه الهام به سومین عامل سبك فلوبر یعنی « توجه به قالب » می‌زند كمتر از دو مورد دیگر نیست . هنر نثر نویس بسیار دشوار‌تر از هنر شاعر است . زیرا شاعر متكی به « قواعد ثابت » و « مقادیری راهنمایی عملی است كه علم و فن حرفه‌ی او را تشكیل می‌دهد » حال‌آنكه : در كار نثر احتیاج به احساس عمیق نوعی وزن فرار هست ، بی هیچ قاعده و قطعیتی ؛ خصائصی مادر‌زادی و نیز قدرت تعقل و حس هنرمندانه‌ی بسیار ظریف و موشكافانه‌ای لازم است تا در هر لحظه بتوان حركت ، رنگ و آهنگ سبك نوشته را به تبع آنچه باید بیان شود تغییر داد .
گذشته از دشواری‌هایی كه اختصاص به سبك دارد ، دشواری دیگری هم وجود دارد كه در ارتباط با كار ترتیب كلمات است كه آن نیز دارای اهمیت زیادی است . نسبت قسمت‌های مختلف اثر ، روشنی و هماهنگی آن ها ، عبور از قسمتی به قسمت دیگر ، این‌ها برای برای رمان نویسی كه پابند هنر است آشكالات فراوانی تولید می كند . چنان كه فلوب هم از این بابت رنج بسیار برده است .
باید متذكر شد ، سبك فلوبر دستور‌العملی برای همه‌ی آثار رئالیستی شمرده نمی‌شود . زیرا شكل افراطی سبك فلوبر ، به رمانی منجر می‌شود كه عبارت از فرم خالص است و محتوای مادی آن كه از راه مشاهده به دست می‌آید یا كاملا رنگ می‌بازد و یا بهانه‌ای و فرصتی می‌شود برای سبك به مفهوم وسیع كلمه . یعنی همان « كتاب بر روی هیچ » كه فلوبر به هنگام مشاهده‌ی بازی نور بر روی یكی از دیوار‌های « آكروپل» به آن فكر می‌كرد : رمانی كاملا انتزاعی كه همه‌ی زیبایی آن عبارت است از رابطه‌ی رنگ‌ها و خطوط و همه‌ی وجودش را ساختمان جمله‌ها و نو پردازی تشكیل خواهد داد . اما در ورای این رویا كه شاید تحقق ناپذیر باشد ، فلوبر كوشیده است كمال مطلوب تاز‌ای را پیشنهاد كند و آن اتحاد و تمایلی است كه تا زمان او با هم متضاد شمرده می‌شد ؛ دقت پربار واقعگرایی و ذوق هنری خالص .
اگر بخواهیم به ویژگی‌های كار فلوبر و رئالیسم در آثار و گفته‌های او بپردازیم مثنوی هفتاد من كاغذ شود . پس عجالتا به پیگیری رئالیسم می‌پردازیم تا در فرصتی دیگر ، اگر دست داد دنباله‌ی این بحث را ادامه دهیم

در مبحث قبلی گفتیم كه رمانتیك مكتبی ذهنی یا درونی subjectif است ، یعنی خود نویسنده در جریان نوشته‌اش مداخله می‌كند و به اثر خود جنبه‌ی شخصی و خصوصی می‌دهد . حال‌آنكه رئالیسم ، مكتبی برونی یا عینی ‌objectif است نویسنده رئالیست هنگام آفریدن اثر بیشتر تماشاگر است و افكار و احساسات خود را در جریان داستان ظاهر نمی‌سازد . رئالیسم می‌خواهد همه‌ی واقعیت را كشف كند اما در خواننده‌اش این احساس را تولید كند كه این واقعیت است كه ظاهر می‌شود . برای این منظور به هنری غیر شخصی متوسل‌می‌شود كه نویسنده از آن حذف گردیده است . رمان نویس از تظاهر به حظور خود در اثر ، از رازگویی‌های احساساتی و از فلسفه‌بافی احتراز می كند . حتا از نمایاندن خود در اثر به عنوان نویسنده هم خودداری می كند به این ترتیب در رئالیسم روش بالزاك هم متروك شده است . رمان نویس اینجا حق ندارد صدای خود را با صدای شخصیت اثرش در‌آمیزد . درباره‌ی او قضاوت كند و یا سرنوشت‌شان را پیش‌بینی كند . اطلاعی كه او درباره‌ی هر یك از قهرمان‌هایش دارد درست به اندازه‌ای است كه شخصیت دیگر رمان هم می‌تواند داشته باشد . او هرگز خود را به عنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمی‌كند و در واقع كمدی بی‌اطلاعی را بازی می‌كند . گفتگوها‌ی بین شخصیت‌ها به تدریج شرح ماجرا را می‌سازند و معمولا صحنه‌ای كه شرح داده می‌شود ، در همان لحظه‌ی روایت جریان می‌یابد .

شخصیت پردازی و موضوع
در این سبك نویسنده هیچ لزومی نمی بیند تا فرد مشخص و غیرعادی و یا عجیبی را كه با اشخاص معمولی تفاوت دارد ، به عنوان قهرمان اثر خود انتخاب كند . او شخصیت خود را از میان مردم و از هر محیطی كه بخواهد انتخاب می‌كن د (‌یك شخصیت كاملا معمولی و در یك كلام نمونه‌ی نوعی انسان ) این فرد ممكن است نمونه‌ی برجسته و موثر یك عده از مردم باشد اما فردی مشخص و غیرعادی نیست . مثلا وقتی كه می‌خواهد یك صحنه‌ی جنگ را توصیف كند به دنبال فرمانده لشكر نمی گردد و بلكه یك سرباز معمولی و یا یك افسر جزء را انتخاب می كند . زیر این دو به میدان جنگ نزدیك تر و در یك‌كلام مستقیما درگیر با جنگ و مسائل جنگ هستند كه فرمانده نیست .
در مورد موضوع اثر ، رئالیست به هیچ‌وجه خود را مجبور نمی كند كه مثل رمانتیك‌ها عشق را موضوع اصلی اثرش قرار دهد . او معتقد است كه عشق نیز پدیده‌ای است مانند سایر پدیده‌های اجتماعی و هیچ برتری بر دیگر پدیده‌ها ندارد . همچنین حوادث تصادفی و دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی‌شود ( كسی با یك نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی‌دهد و یا از عشق نمی‌میرد و دست به خودكشی نمی‌‌زند . وحدت مصنوعی در آثار آنان وجود ندارد ، بلكه وقایع ، از تعدادی حوادث عادی و چه‌بسا حقایق به ظاهر آشقته‌ای است كه پشت‌سر هم اتفاق‌می‌افتد و نویسنده می‌كوشد كه با استفاده از تاثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی شخصیت‌های خود ، روابط طبیعی‌ی را كه در لابلای حوادث وجود دارند را نشان دهد

صحنه در آثار رئالیسم و رمانتیسم
صحنه‌سازی ، تشریح و تجسم محیطی كه حادثه در آن اتفاق می‌افتد در این دو سبك فرق بسیار با یكدیگر دارد . رمانتیك‌ها كاری به واقعیت ندارند ، بلكه آن صحنه را بنا به وضعی كه به داستان خود داده است می‌سازد و كاری می كند كه آ» صحنه نیز در خواننده‌ی احساساتی موثر افتد و نفوذ او را بیشتر سازد . اما رئالیست‌ها ، بدین قصد صحنه را تشریح می كنند تا خواننده از طریق آن بیشتر با شخصیت‌ها و وضع روحی آنها آشنا شود . مثلا بالزاك به این دلیل در آغاز كتاب باباگوریو ، همه‌ی اتاق‌های پانسیون « مادام ووكر » را با آن دقت توصیف می كند كه نشان دهد ، آن پدر با عاطفه‌ای كه همه‌ی ثروت خود را به پای دخترش ریخته در چه مكانی زندگی می‌كند و آن مكان چه تاثیری بر روحیه‌ی آن پیرمرد داشت . و فلوبر در مادام بوواری آنهمه توضیح و تفصیل خسته كننده را از یك محیط روستایی ، شرح می‌دهد تا خواننده بتواند عمل مادام بوواری را درك و توجیح كند . اگر این قسمت‌ها را از كتاب خذف كنیم ، خواننده‌ای كه این كتاب را می‌خواند نمی‌تواند پی ببرد چرا اما در حین گردش ، میان بازوهای رودلف می‌افتد . در نتیجه این كار او را غیرعادی و دور از واقعیت تصور می‌كند و ارزش رئالیستی كتاب از نظر پنهان می‌ماند
رئالیسم ریشه در دو عامل انسان و طبیعت ( زندگی ) دارد كه جهان بدون این دو بی معناست . از این رو فقط زمانی از بین خواهد رفت كه روی این كره خاكی ، این دو عامل ، یعنی انسان و زندگی از بین رفته باشند .واقع‌گرایی ، اصولا حاصل رویكرد سالم و بدور از ناهنجار‌ی‌های روحی و روانی انسان با پدیده‌های موجود و معنادار زندگی است . حتا زمانی كه واقعیت در ذهن ما درونی می‌گردد و در ارتباط با آن به ناشناخته‌های فراوان دیگری هم سر می‌زنیم ، باز آنچه در ذهن داریم و برای آن فرم‌های خلاقانه ومتنوع قائلیم ، نتیجه برخورد و شناخت و زندگی كردن ما در دنیای واقعی است .
اما باید توجه كرد رئالیسم نشان دادن و كپی كردن لایه بیرونی و روابط ظاهری بین عوامل و پدیده‌های جامعه و طبیعت نیست ، زیرا این وانموده‌ای از واقعیت است . رئالیسم روند پیچیده و عمیقی دارد ، یعنی آنچه "‌هست " نیست ،بلكه " هست " به اضافه‌ی " باشد " های گوناگون است ، آنهم به شرطی ‌كه نویسنده مكانیسم درونی این تحول را انسانی بكند و برای انسان‌های دیگر هم باورپذیر و درونی شود . وقتی همه‌چیز در حال تغییر و تحول است ، قطعا موضوع‌ها و تئوری‌ها هم از یك ساختار موضوعی نسبی برخوردار خواهند بود . لاجرم واقعیت در همه‌ی شكل‌هایش همواره فرایند عوض شدن را طی می‌كند و روند آن به حدی پیچیده و متنوع است كه ما را شگفت زده می‌كند

رمانتيك

2004-11-21T17:07:00.000-08:00

مكتب رمانتيك

آغاز قرن هيجده را بايد شروع عصر جديدي در ادبيات اروپا دانست كه دامنه آن تا به امروز كشيده شده است. اضطراب‌ها و تكان هاي ناشي از انقلاب فرانسه به اغلب كشور‌هاي اروپا سرايت كرد و نيرو‌هاي پنهان طبقه‌ي متفكر و روشن را بيدار ساخت . مهاجرت‌هايي كه روي داد ،ذوق‌ها و انديشه‌هاي مختلف را در هم آميخت . در اين قرن انسان جديدي به وجود آمد كه طرز تفكرش به هيچ وجه به انسان قرن هفدهمي شباهت نداشت . روزنامه هاي ادبي اهميت پيدا كردند . نويسندگان و شعرا از طبقات مختلف مردم بوده و قلمرو آثار ادبي وسعت ياافته بود . كتاب هايي در باره تاريخ ، سياحت ، سياست و هنر و علوم و جامعه شناسي نوشته شد . مقام اجتماعي هنرمندان بالا رفت و اغلب آنها مي خواستند كاري كنند كه در سرنوشت طبقه‌ي خود و حتا همه‌ي مردم موثر واقع شوند . در اين دوره بود كه ادبيات رومانتيك در كشور هاي مختلف اروپا يكي پس از ديگري تجلي نمود .
كلمه رمانتيك از قرن هفدهم در انگلستان در مورد تعبيرات شاعرانه به كار مي‌رفت و از سال 1676 وارد فرانسه شد و مدت زيادي با pittoresque ( خيال انگيز ) و Romanesque ( افسانه‌اي ) به كار برده مي‌شد و تا سال 1775 به معناي امروزي به كار نرفت . در آن تاريخ كلاسيك‌هاي شكست خورده اين كلمه را براي مسخره كردن طرفدار رومانتيسم به كار مي‌بردند و نويسندگان جديد نيز اين كلمه را قبول كردند و آن را با كمال افتخار بر زبان مي راندند . رمانتيسم از اواخر قرن هيژدهم در انگلستان به وجود آمد بعدا به آلمان رفت و در سال 1830 وارد فرانسه و اسپانيا و روسيه شد و تا سال 1850 بر ادبيات اروپا حاكم بود .

اصول مكتب رمانتيك
رمانتيسم بر خلاف كلاسيسيم مكتب بسيار پيچيده و آشفته‌ايست به‌طوريكه ا.و.شلگل پيشواي رمانتيسم المان در كتاب " دوره‌ي ادبيات نمايشي "‌نوشته : ذوق رمانتيك پابند نزديكي مداوم امور متضاد است . در سبك رمانتيك ، طبيعت و هنر ، شعر و نثر ، جد و هزل ، خاطره و پيشگويي ، عقايد مبهم و احساسات زنده ، آنچه آسماني است و آنچه زميني و بالاخره زندگي و مرگ در هم‌ مي‌آميزد
نخست مقايسه‌اي از دو مكتب كلاسيك و رمانتيسم به عمل مي‌آوريم و سپس …
1- كلاسيك‌ها بيشتر ايده‌آليست هستند ، يعني در هنر مي‌خواهند فقط زيبايي و خوبي را شرح و بيان كنند . اما رمانتيك ها ، گذشته از زيبايي ، زشتي و بدي را هم نشان مي‌دهند
2- كلاسيك ها عقل را اساس شعر مي دانند ، حال‌آنكه رمانتيك‌ها بيشتر پابند احساس و خيال‌پردازيند
3- كلاسبك‌ها بيشتر طرفدار وضوح و قاطعبت‌اند ، رمانتيك‌ها پابند جلال و رنگ و منظره . رمانتيك‌ها به صور مختلف حوادث و به تضاد‌ها توجه دارند و به جاي توسل به زبان شعر منظم و يكنواختي كه بوالو مدافع آن است ، ترجيح مي‌دهند اشعاري بگويند كه بيشتر شبيه نثر و چه از لحاظ آهنگ و چه از نظر مضمون ، تصويري و متنوع باشد .
4- برنامه رمانتيك ها ، برنامه‌ي مبارزه است و روش آنها به كلي منفي است .به عقيده آنها دستورالعمل‌هايي كه در ادبيات رواج يافته مانع آزادي فكر و بيان است ، از اين‌رو آنها همه‌ي قواعد كلاسيك‌ها را شكسته و دور انداخته اند .
سال 1830 سال انقلاب ادبي است . در اين سال ويكتورهوگو و رفقايش ، در مجله خودشان ، رمانتيسم را به عنوان مكتب آزادي‌ هنر و شخصيت معرفي كردند و دستور العمل هايي در اين مورد صادر ،كه خلاصه‌اي از اصول اساسي آن را نقل مي كنم

خلاصه‌اي از برنامه‌هاي رمانتيسم
1- آزادي : هنرمند رمانتيك براي خواهس‌ها و احتياجاتروح خود اهميت بساير قائل اسست و مي‌گويد : آنچه به هنرمند الهام ‌مي‌بخشد و معنا و مفهوم زندگي شمرده مي‌شود " عشق و علاقه " است . اين علاقه بايد آزاد باشد . اگر هنرمند به علت فشار جامعه و قوانين اخلاق و يا بر اثر موهومات عقب رانده شود و نيرو هاي او پنهان و مكتوم بماند حق دارد كه در باره جامعه و قوانين اخلاقي آن داوري كند و حكم بدهد و محيط و اخلاقي كه براي رشد خود او مساعد باشد را به وجود آورد . ادبيات نبايد قاعده‌اي باشد كه عشق و علاقه را محدود سازد . ادبيات مي‌تواند هر گوشه‌اي از زندگي را ، چه زيبا و چه زشت ، چه عالي و چه داني ، موضوع بحث خود قرار دهد . از هر دوره‌ي تاريخي و از هر گونه مناضر دنيا مي تواند استفاده كند .
2- شخصيت : رمانتيك‌ها ، به دنبال آزادي از قيد قواعد كلاسيك ، فرمانروايي" من "‌" le moi را در هنر مستقر مي‌سازد . و به وسيله‌ي هنر ، خواهش‌هاي دل و رنج‌هاي روح خود را بيان مي‌دارد ( اين روش رمانتيك‌ها را نبايد دليل خودستايي او و فرار از بشريت دانست . قبلا هنرمند كلاسيك براي توصيف " انسان كلي " قهرماني را از ميان افسانه‌ها و اساطير بر ميگزيد ، اما هنرمند رمانتيك خويشتن را به جاي اين قهرمان افسانه‌اي مي گذارد و نمونه‌ي هم‌نوعان خويش قرار مي دهد .
3- هيجان و احساسات : شك نيست كه در روح آدمي احساس بيش از انديشه نفوذ دارد و آرزو بيش از حقيقت موثر است . از‌اين‌رو بايد احساسات و هوس‌هاي روح را – در قلمرو اخلاق – مورد بحث قرار داد . (آلفرد‌دوموسه مي‌گفت : بايد هذيان گفت . ‌آنچه بايد بيان كرد هيجان شاعر است و آنچه بايد به دست آورد هيجان مردم .
4- گريز و سياحت : آزردگي ازمحيط وزمان موجود و فرار به سوي قضاها يا زمان‌هاي ديگر ، دعوت به سفر تاريخي يا جغرافيايي ، سفر واقعي يا بر روي بالهاي خيال . يكي ديگر از مشخصات آثار رمانتيك‌هاست . همه‌ي اين سفرهاي رويايي در آرزوي يافتن محيط زيبا و مجلل و رنگ‌هاي تازهو بالاخره آن زيبايي و كمال مطلوب است كه هنرمند آرزوي نيل به آن را دارد .
5- كشف وشهود : سرگرمي با جلال و زيبايي مانع اين نيست كه هنرمند رمانتيك به فكر كشف اسرار باشد و بخواهد در همه‌ي اسرار جهان نفوذ كند . او تخيل و اميد و آرزوو معجزه را جانشين حقيقت مي‌سازد و بيش از تقليد پابند تصور است . هنر خود را با مبالغه مي‌آميزد . يعني آنچه را كه هست نمي‌گويد و از آنچه بايد باشد بحث مي‌كند . رمانتيسم نوعي " درون‌بيني " مبالغه‌آميز است . لامارتين در اين مورد مي گويد : صميمي‌ترين چيز‌هايي كه قلب انسان مالك است و خدايي‌ترين انديشه‌هايي كه در مغز او راه دارد و در آميختن مجلل‌ترين چيزهايي گه در طبيعت هست ، با خوش‌آهنگ‌ترين صداها شعر ناميده مي‌شود .
6- افسون سخن : " كلمه " تنها بيان‌كننده‌ي يك منظور ساده نيست . بلكه براي خود ارزش و اهميت خاصي دارد و بايد متوجه مفهوم خيال‌انگيز و ارزش آهنگ آن بود . اكنون بيش از هرچيزي بايد در روابط كلمات با يكديگر و هيجان‌ها و خاطره‌هايي كه هريك را بر مي‌انگيزد دقت كرد . در سال 1820 " كلمه " برده اي بيش نبود . در سال 1830 مردم آن را آزاد ساختند . در سال‌هاي بعد از آن كلمه مقام فرمانروايي يافت و ويكتور هوگو در اين مورد مي‌گويد : كلمه عبارت از سخن است و سخن خداست .
7-
علاقه به مسيحيت : دين كه فلاسفه‌ي قرن هيژدهم به مخالفت با آن بر خواسته بودند ، در ميان رمانتيك ها به عنوان احتياج قلبي و دروني زنده شد و از نظر هنري مورد توجه قرار گرفت

سبك كلاسيسيسم

2004-11-13T16:25:00.000-08:00

كلاسيسيسم classicism

كلمه‌ي كلاسيك به معناي وسيع خود به تمام آثاري كه نمونه‌ي ادبيات كشوري شمرده شود و مايه‌ي افتخار ادبيات ملي آن كشور است اطلاق مي‌شود . اما در مكتب‌هاي ادبي ، اين واژه به آن مكتب ادبي گفته مي‌شود كه پيش از ساير مكاتب ادبي ( در قرن هفدهم )‌در فرانسه به وجود آمده و از ادبيات قديم يونان و رم تقليد كرده است.
همه مي‌دانند هر مكتبي كه در طول دوران‌هاي مختلف به وجود آمده است نشئات گرفته از سياست كلي زمانه‌ي خود است و اين سياستمداران هستند كه به وجود آمدن مكتب خاصي را تجويز و هنرمندان نا خواسته آن مسير از پيش تعيين شده را طي نموده اند .
مكتب كلاسيك پس از جنگ‌هاي فلاخن ، حكومت سلطنتي با قدرت زياد به وجود آمده و مستقر گرديد . در اين دوران ، پادشاه با حقي كه " خدا "‌به او داده است ، فرمانرواي مطلق است و رعاياي خود و اموال آنان را هر طور كه بخواهد اداره مي‌كند . عشق به ميهن با مفهوم عشق به پادشاه و اطاعت از اوامر او آميخته است شعار مهم آن دوره اين بود « يك قانون ، يك دين ، يك شاه » چنان كه در رژيم سلطنتي ايران هم اين شعار بود « چو فرمان يزدان ، چو فرمان شاه »
كلاسي‌سيم اين مفاهيم را حقايق انكارناپذير مي‌شمارد . زندگاني دربار و سالون‌هاي بسيار مجلل و درخشان است. در اين محافل همه‌چيز از روي آداب و رسوم ترتيب داده شده است و همه كس بايد قواعدي را كه با كمال دقت تثبيت شده است را بداند . ندانستن اين قواعد يا اقدام راي عوض كردن آنها عملي نيست و مضحك شمرده مي شود .
پس در زندگي ادبي نيز بايد تابع قواعد و انظباط بود . پيش از هرچيز بايد دانست كه " هنر "‌عبارت از تفنن يا تفريح نيست . هنر فقط وقتي ارزش دارد كه چيزي ياد بدهد و يا به اخلاق " جامعه " خدمت نمايد و بايد دانست كه اثر هنري وقتي به درجه كمال مي‌رسد كه از اين قواعد پيروي كند .
اين سبك اول بار توسط هنرمندان اسپانيايي و ايتاليايي بر اين مبنا كه هنر فقط تقليد از آثار هنرمندان يونان و رم است به وجود آمد . بين سالهاي 1546 و 1550 ناگهان عده‌اي از جوانان فرانسوي موفق به كشف اصل "‌زيبايي " در ادبيات شدند – تا آن‌زمان مفهوم هنر توجه به قريحه‌ي ذاتي ، سهولت بيان و سلاست خودجوش و في‌البداهه بود . اين جوانان در محلي به نام " پلئياد "‌ pleiade گرد مي آمدند و هدفشان اين بود ، قبل از آنكه بيافرينند و بنويسند ، بايد كه ياد بگيرند و از آفرينش شاهكار‌هاي قبل از خودشان را كشف و اصول و قواعد آن‌ها را پيدا كنند .
اينان قبل از هرچيز با كمال قاطعيت به جنبه‌ي قدسي و حتي الهي اعتقاد پيدا كرده و به اين نظريه رسيدند كه براي دست زدن به والاترين حرفه‌ها با كم مايگي نمي‌توان به ميدان آمد . اگر نبوغ شاعرانه موهبتي اللهي است و ارزشمند ترين همه‌ي موهبت ها ، حق اين است كه با ناشيگري به آن خيانت نكنيم . از روزي كه شعر همانند بك آئين( نه وسيله وقت گذراني ) قلمداد شده و آداب و مراسمي براي آن در نظر گرفته شد . اين مراسم بايد با كمال دقت اجرا شود و هر كسي به اين آئبن گردن نهاده است تابع هوي و هوس خود نباشد . قوانين شاعري در واقع آموزش دقيق و جدي اين آئين و مراسم است .
از اينجا بود كه حرفه‌ي شاعري ناگهان اصالت پيدا مي كند . شاعر كه خود را حامل حكمت الهي مي‌داند ، قادر است كه به جاودانگي دست يابد . اما به اين شرط كه خويشتن را وقف خدا كند و در راه او از همه‌ي شادي‌ها و نعمت‌ها‌ي دنيا چشم بپوشد و با شور و شوق غرق كار خود شود .
اين روند ادامه داشت و در طول اين مدت و گروهي از شاعران از آن اوج پايين امدند . فضل فروشي و شركت در مجالس آنچناني را كنار گذاشتند و هنر را از جنبه‌ي قدسي آن جدا كرده و آثار خويش را به پيروي از قواعد ثابت و بارزي كه از ادبيات يونان و روم قديم و بخصوص از عقايد ارسطو اقتباس شده بود به وجود آورده و اعلام كردند «‌در سايه‌ي مطالعه‌ي آثار قديم مي‌توان قدرت معنوي انسان را رشد داد و او را به صورت انساني تر يعني مدني تر در آورد » و تصميم گرفتند كه قبل از تقليد آثار هنر گذشتگان ، به مطالعه‌ي نظريات آنان بپردازند ، قواعد و اصولي را كه آنان در آثار خود ذكر كرده‌اند تشريح و تفسير كنند و آثاري را كه مي نويسند با اين قواعد تطبيق دهند .استاد بزرگ اين مكتب " بوالو " bolleau بود كه اصول و قواعد مكتب كلاسيك را براي فرانسويان بيان كرد يا بهتر بگوييم آنچه را قدما گفته بودند به وطر مشروح‌تر و رساتري تكرار كرد .
اصول و قواعد مكتب كلاسيك
1 – تقليد از طبيعت
قبل از رعايت هر قانون و قاعده‌ي ديگر ، آنچه نويسنده‌ي كلاسيك بايد در نظر بگيرد تقليد از طبيعت است بوالو در فن شعر خود مي‌گويد‌« حتي براي يك لحظه هم از طبيعت غافل نشويد »
اينجاست كه اين سوال به وجود مي‌آيد :‌آيا تقليد از طبيعت بايد مانند عكاسي عينا و با دقت انجام گيرد ؟ نه ! بايد از نقوش در‌هم طبيعت، جوهر هر چيز خوب يا بد را بيرون كشيد ؛ اين جوهر مشخص كننده را به نحوي كه با حقيقت و واقعيت باشد ، يه صورت كامل بيان كرد . اين اثر مشخص كننده بايد از زوائد و مطالب اضافي مجزا شود و به تنهايي خودنمايي كند . هنرمند بايد حاليت را كه مي‌خواهد نشان دهد ، به جاي تقليد حزئيات آ» با چند عبارت كوتاه و قوي بيان كند و در حقيقت بايد به طبيعت فرمان دهد كه بهتر از هر موقع ديگري جلوه كند . يعني هنرمند كلاسيك به جاي نقاشي طبيعت ، صورت كاملتري از آن را مي‌سازد و آن را با آرمان‌ها و آرزو‌هاي بشريت توام مي‌كند .
آيا هنرمند كلاسيك همه‌ي آن چيز‌هايي را كه در طبيعت وجود دارد بيان مي‌كند ؟
بوالو در فن شعر متذكر مي‌شود كه « در طبيعت مار‌ها و حيوانات نفرت‌آوري وجود دارند كه تقليد آن‌ها به وسيله‌ي هنرمند ناخوش‌آيند خواهد بود . » كلاسيك ها تمام طبيعت را نمي‌خواهند تقليد كنند . آنها فقط در صدد تقليد طبيعت انساني هستند . سنت اورمون در اين‌ مورد مي‌نويسد « گفتاري كه در آن فقط درختان و رودها و چمن‌زارها و كوه‌ها و باغ‌ها سخن رود ، اثر رخوت‌آوري در ما دارد و يا حداقل ، لذت تازه‌اي ايجاد نمي‌كند . اما آنچه از بشريت گرفته شده است ، از قبيل تمايلات و محبت‌ها و تاثرات ، طبيعتا در اعماق روح ما نفوذ مي كند و احساس مي‌شود . زيرا زاييده‌ي طبيعت واحدي است و به آساني از روح هنرمند به روح خواننده يا تماشاگر منتقل مي شود . »/
هنرمند كلاسيك ، صفات پست انساني را كه ساختگي هم نيست و در طبيعت او وجود دارد بيان نمي‌كند . آيين كلاسيك او را ازين كار منع مي‌كند .زيرا عقيده دارد كه اين صفات در حيوانات نيز وجود دارد و صفاتي كه ما را از آن‌ها جدا كرده انساني مي‌نمايد خيلي بالاتر از اين‌هاست و بايد به تشريح يه تشريح و توصيف آنها پرداخت .حيوانات اسير غرائز و انسان حاكم بر آنهاست . از صفات انساني ، آن صفاتي را بايد تشريح كرد كه زود‌گذر نيست و بلكه مداوم است . مثل عشق ، حسد ، خست و غيره . همين قسمت كلاسيسيم است كه آن را از رئاليسم دور مي‌سازد .رائاليسم ، قسمت‌هايي از زندگي اجتماعي عصر معين يا محيط مخصوصي را تشريح مي‌كند ،./

2- تقليد از پيشينيان
طبيعت به طور مستقيم و بي‌واسطه قابل تقليد نيست ، زيرا هيچ‌يك از سرمشق‌‌هايي كه طبيعت در معرض ديد بشر گذاشته ، داراي مشخصات كامل و بي‌نقص زيبايي نيست . در اين ميان پيشينيان توانسته‌اند از ميان مظاهر طبيعت ، بهترين و مناسب‌ترين آنها را انتخاب كرده و به‌طرز شايسته‌اي بيان نمايند . زيبايي جاودان را بايد در آثار آنها جستجو كرد .« آثار پيشينيان به سبك شايسته‌اي نوشته شده‌اند . كسي كه مي‌خواهد اثرش زنده بماند بايد از آنها (‌ انئيد ، ويرژيل ، و ايفي‌ژنه و … )‌تقليد كند . البته اين تقليد را نبايد نوعي بردگي شمرد ، بلكه عبارت از رعايت قانون و روش معيني است و هر هنرمند بخودي خود ارزش جداگانه‌اي دارد و هنرهاي تازه‌تري مي‌‌تواند داشته باشد و وقتي از گذشتگان تقليد مي‌كند - اگر بخواهد اثر پر‌ارزشي به وجود آورد – احتياج به چيز تازه‌اي دارد و آ» غور و تعمق است .آلن در اين مورد گفته :نكته‌ي جالب زندگاني بشر اين‌است كه همه چيز گفته شده ولي همه‌چيز كاملا درك نشده است . از اين‌رو حقايق بايد در هر دوره‌اي تكرار شود ./
3- اصل عقل
« من فقط در آن مورد از نويسندگان قديم تقليد مي‌كنم كه موافق عقل باشد »‌
اين اصل تازه‌اي براي كلاسيك‌ها بود . هرچند آن را به ارسطو نسبت داده‌اند اما اين مخالف روش ارسطو است كه او معتقد بود « عقل عبارت از لزوم رعايت عرف و عادت و بيرون نرفتن از راه بسيار محدود و باريكي است به نام juste milieu يا ( حد وسط ) و هر كسي كه قدم از اين راه بيرون بگذارد طبيعت او را به شدت مجازات مي كند »‌ و عملا در عالم هنر عقل عبارت از آن چيزي است كه مخالف تخيل و الهام محض باشد . كلاسيك ها در اينجا تابع فلسفه‌ي راسيوناليستي دكارت هستند كه « عقل و اراده بايد بر احساسات و هيجان‌ها مسلط باشد ، زيرا عقل بزرگترين مزيتي كه انسان را از حيوان مشخص مي‌كند »
در سال 1660 هنرمندان كلاسيك مجبور شدند از ميان روش ارسطو و اصل عقل يكي را انتخاب كنند و آنها اصل عقل را ترجيح دادند . ( البته بايد در نظر گرفت ، منظور از عقل ، عقل انفرادي نيست كه الهام شخصي را آزاد مي‌كند بلكه آن عقل كلي و جهاني است كه در همه جا يكسان و لايتغير است و در زمانها و مكان‌هاي مختلف به صورت يكنواخت زيبايي را تشخيص مي‌دهد . )
اثري كه عقل دارد اين است كه تخيل انسان را در مجراي صحيح مي‌اندازد و آن را محدود مي‌نمايد ، به اين ترتيب عقل سليم و قضاوت بر هنر حاكم مي‌شود . اصل عقل بر ادبيات كلاسيك مسلط است و همه‌ي اصول ديگر را رهبري مي‌كند .

4- آموزنده و خوشايند بودن

تنها تجسم زيبايي براي تكميل بك اثر هنري كافي نيست . اثر هنري بايد در عين آموزنده بودن ، داراي نتيجه‌ي اخلاقي باشد . اما بايد انست مكتب كلاسيك ، مكتب وعظ و خطابه‌ي خشك نيست . بلكه مكتبي در حد فاصل بين درس و تعليم محض و بازي و تفريح ساده باشد ، روشي كه اتخاذ مي‌شود بايد براي مردم خوشايند باشد . « داروي تلخ را به كودك در ظرفي زيبا مي‌دهند »
اثر هنري بايد در زير ظاهر زيبا ، داراي يك جنبه اخلاقي باشد كه جوهر اصلي آن اثر و دليل ايجاد آن شمرده ‌شود ./

5- وضوح و ايجاز

اثر كامل اثري است كه روشن و واضح باشد . وضوح و سادگي اين نيست كه اثر فقط از طرحي ساده و سطحي تشكيل شده باشد بلكه بايد كه جمله‌ها با دقت و ظرافت هنرمندانه‌اي تنظيم شود و از كلمات نامفهوم و زائد تصفيه گردد .
زبان كلاسيك وسيع نيست و كلمات محدودي دارد . مي‌گويند « راسين در كليه‌ي آثارش بيشتر از 800 كلمه استفاده نكرده است» . هنرمند كلاسيك در استعمال اصطلاحات بسيار سختگير و مقيد است و كلمات متعدد و غير مصطلح را به كار نمي‌برد . مطالب بايد با حداقل كلمات بيان شوند .

6- حقيقت نمايي يا vraisemblance

اين اصل در ميان اصول مكتب كلاسيك بر هر اصلي مقدم است . ارسطو در فصل نهم فن شعر در اين مورد گفته است «‌ شكي نيست كه اثر شاعر از آن چيزي كه اتفاق افتاده است بحث نمي‌كند . بلكه از چيزي سخن مي‌گويد كه وقوع آن بر‌حسب ضرورت يا حقيقت‌نماييامكان دارد . يعني فرق شاعر با مورخ در اين نيست كه اولي گفته‌اش منظوم باشد و دومي منثور ، بلكه فرق اصلي‌شان در اين است كه مورخ از آنچه اتفاق افتاده بحث مي‌كند و شاعر از آنچه مي‌توانست اتفاق بيفتد … شعر پيوسته از كليات بحث مي‌كند و تاريخ از جزئيات . كلي آن چيزي است كه هر كسي مطابق مشخصات روحي خود و بر حسب ضرورت يا حقيقت‌نمايي مي‌تواند آ» را بگويد يا انجام دهد »
بعد‌ها حقيقت نمايي را از " حقيقي "‌و ممكن جدا كردند و لوسيد locid در اين باره مي نويسد « حقيقت نمي‌تواند موضوع نمايش باشد . زيرا چه بسيار چيزهاي حقيقي كه نبايد به نمايش در آيد … ممكن نيز نبايد موضوع تئاتر قرار گيرد ، زيرا خيلي چيز‌ها اجرايش ممكن است اما نمايش دادن آنها مضحك خواهد بود … پس در اين ميان فقط چيزهاي حقيقت‌نما هستند كه مي‌توان شعر و نمايش را در زمينه‌ي آنها ساخت »
در هنر حقيقت‌نما آن چيزي است كه عقايد عمومي درباره آن متفق است . از اين رو نويسنده كلاسيك وقتي شخص معيني را به عنوان قهرمان اثر خود انتخاب مي كند بايد خوي و خصلتي را موضوع اثر خود قرار دهد كه براي اشخاص هم تيپ او جنبه‌ي كلي دارد .

7 - نزاكت ادبي

آن چيزي زيباست كه با طبيعت خود و با طبيعت ما توافق داشته باشد . رعايت چنين توافقي را در مكتب كلاسيك " نزاكت "‌ مي‌نامند . اين كلمه داراي معني وسيعي است و در مسائل ادبي تقريبا بيان كننده‌ي " هماهنگي " يا harmoni است . براي رعايت اين اصل بايد اول هماهنگي بين قسمت‌هاي مختلف اثر هنري و دوم هماهنگي آن اثر با روحيه‌ي مخاطب حفظ شود . جنبه اخلاقي حوادث و رفتار قهرمانان اثر با عرف و عادات عمومي توافق داشته باشد و رفتار هر شخص با روحيه‌‌ي او و يا وضع و موقعيت او تطبيق نمايد . همچنين روحيه‌ و مشخصات قهرمان در سراسر اثر ثابت بماند و تغيير نكند . مخصوصا در آن قسمت از حقايق تاريخي كه براي مردم غير عادي و تكان دهنده است ، بايد براي رعايت اين نزاكت حقيقت را فداي حقيقت‌نمايي ساخت و نكات زننده و غير عادي را وارد اثر نكرد .

قانون سه وحدت
وحدت‌ها از اصلي ترين اصول مكتب كلاسيك هستند و از ادبيات يونان و آثار ارسطو به ما ارث رسيده اند و اين سه وجدت عبارتند از : الف – وحدت موضوع
وحدت موضوع به اين معناست كه حوادث فرعي و اضافي داخل حادثه‌ي اصلي نشود و حادثه‌ي نمايشنامه از شاخ و برگ‌هاي خارجي و وقايع زائد بري باشد . ارسطو در فن شعر مي گويد « وحدت موضوع به هيچ‌وجه فقط با انتخاب يك نفر به عنوان قهرمان داستان ، حاصل نمي‌شود . زيرا در زندگي يك‌نفر ممكن است چندين حادثه كوناگون اتفاق بيفتد » و از گفته‌ي خود چنين نتيجه مي‌گيرد كه « افسانه يا fable … فقط بايد يك حادثه ( موضوع )‌كامل را بيان كند . همه‌ي قسمت‌هاي اين موضوع بايد چنان كنار هم چيده شده باشد و چنان وحدتي را تشكيل دهد كه كوچك‌ترين قسمتي از آن را نتوان تغيير داد يا حذف كرد . زيرا آن مضموني كه بتوان در مطلبي وارد كرد و هم بدون لطمه خوردن به آن ، حذف كرد ، جزو آن مطلب نيست . »
بنابراين وحدت موضوع يعني اينكه :‌هر اثري بايد فقط يك حادثه از زندگي قهرمان را بيان كند . حادثه‌اي كه قسمت‌هاي مختلف آن كاملا به هم مربوط باشد

ب- وحدت زمان
ارسطو در اين مورد مي گويد « تراژدي مي كوشد كه تا حد امكان خود را در يك شبانه‌روز محصور كند و يا حداقل از اين حدود تجاوز ننمايد . »
اين گفته به صورت قانوني در آمده است كه هنوز هم در همه‌ي اثار اجرا مي گردد . مثلا هر صفحه‌ي يك فيلمنامه به مدت يك دقيقه از فيلم است و در تئاتر مدت زمان نمايش همان مدتي است كه در واقعيت به وقوع مي‌پيوندد. البته استثنا ها را از نظر دور نداريد و بر هم خوردن توازن در همه‌ي ابعاد زندگي كنوني را .
پ- وحدت مكان
در اين مورد ارسطو چيز نگفته است اما در سال 1455 ماگي maggi منتقد ايتاليايي اين اصل را از اصل وحدت زمان نتيجه گيري كرد و گفت « اگر مدت نمايش كوتاه باشد ولي مكان‌هايي كه حوادث در آن اتفاق مي‌افتد متعدد و دور از هم باشند تراژدي جنبه‌ي طبيعي خود را از دست مي‌دهد . ازاين‌رو تا حد امكان حادثه بايد در مكان واحد اتفاق بيفتد » يك اثر وقتي موثر مي‌افتد كه جمع و جور باشد و اگر حادثه‌ي آن بين زمان‌هاي مختلف و مكان‌هاي متعدد تقسيم شود ، عاقلانه شمرده نمي شود . اين اصل اوائل اجرا نمي شد و نويسندگان معتقد بودند مكان مي تواند در يك جزيره و يا يك شهر و يك ايالت متغير باشد . اما در سال 1635 شاپلن آن‌را كاملا جدي و اجباري اعلام كرد و گفت در طول نمايش هيچگونه تغيير دكوري جايز نيست .
در حال حاضر كه جايگاهش بر همه واضح است

سلام

2004-11-13T16:02:00.000-08:00

سلام . باز هم سلام . شايد اين سلام تا انتها برود و شايد مثل كلاس قصه نويسان نارفته راه ، در بي‌راهه‌هاي بي‌حوصلگي قطع شود و شايد . به هر حال دوباره و اين‌بار با مكتب‌هاي ادبي شروع كردم . موضوعي كه در اين فضاي مجاري نبودش بيشتر حس مي شود . اميدوارم كه بتوانم .