مكتب‌های ادبی

موسيقي متن فيلم سه رنگ

وبلاگ‌هاي ديگر من
كلاس قصه‌نويسان
ضرب‌المثل‌هاي كرموني

[]

[]

Tuesday, April 02, 2013

â?? واژه «سانتي مال» از آن دست واژه هايي است كه همگان پيش از آنكه معناي آن را بدانند، از آن استفاده مي كنند و معناي اصطلاحي آن، با معناي واقعي اش ، تفاوت بسيار دارد. به لحاظ تاريخي، سانتي مانتاليسم، پديده اي متعلق به قرن ۱۸ است. دوراني كه در آن شرايط اجتماعي، گونه اي خاص از روابط بين فردي را به وجود آورده بود كه در آن، محور اصلي روابط، خصوصاً روابط زنان و مردان، مسائل جنسي بود و در نتيجه آن، مضمون بسياري از آثار ادبي عصر و دوران را ، روابطي خارج از چارچوب روابط متعارف تشكيل مي داد. در چنين فضايي بود كه سانتي مانتاليسم براي مبارزه با به ابتذال كشيده شدن عشق وروابط عاطفي ، به وجود آمد. سانتي مانتاليسم مي خواست به عشق تقدس ببخشد وآن را از امري صرفاً مادي و بي قاعده و قانون، تبديل به نوعي عمل معنوي و الهي كنند. در همين دوران بود كه رمان هايي با محور عشق نوشته شد و نويسندگان سانتي مال كوشيدند با تمركز بر قداست عشق و تأكيد بر وفاداري مطلق و حتي انكار امكان تكرار تجربه عاشقانه، عشق را از آن حالت دستمالي شده و مبتذل خارج كنند. ديدگاه سانتي مانتال، با نگاهي تازه به عشق، به طبيعت انساني نيز نگاهي تازه مي انداخت و براي احساس بيش از تفكر اعتبار قائل بود و مهرباني، رنج و لطافت را بيش از وظايف اجتماعي ارج مي نهاد. اين واكنش كه بيش از هر چيز در تقابل با بورژوازي و كاپيتاليسم و برآمده از اوضاع زمانه بود، كم كم مفهوم خود را از دست داد وتبديل به اصطلاحي شد براي پرداختن بيش از حد به احساسات ، خصوصاً در عالم ادبيات. اين گونه است كه براي اكثر ما، مفهوم «سانتي مانتال» به چيزي اطلاق مي شود كه بيش از حد بر عنصر احساس تأكيد مي كند و شيوه بيان آن نيز سطحي و مبتذل است. ترديدي نيست كه مخاطبان و پديدآورندگان جدي ادبيات، در مواجهه با اين واژه واكنش دفاعي داشته باشند و هرگونه نشانه اي از علاقه به اين جريان را در آثار ادبي جدي، انكار كنند. به تعبير بسياري، سانتي مانتاليسم ، عنصري است كه تنها در ادبيات عامه پسند مي توان سراغ آن را گرفت. ادبيات بي احساس؟ بنا برتعريف رايجي كه ما از سانتي مانتاليسم در ذهن داريم، اين همان عنصري است كه آثار متعلق به ادبيات عامه پسند (پاورقي ها، رمان هاي عاشقانه زرد و...) از آن به وفور استفاده مي كنند. احساسات گرايي شديد و صرف به گونه اي كه مخاطب را به شدت تحت تأثير قرار مي دهد و از تمام ابزارهاي ممكن براي تشديد اين حالت احساسي استفاده مي كند. در اين دسته از آثار كه عمدتاً مخاطباني فراوان ومتعلق به گروه هاي سني خاص دارند، همه چيز بر محور عشق مي گردد. ناتاشا اميري، درباره اين پديده مي گويد: «احساسات گرايي، ويژگي آثار نويسندگان تازه كار است. در سالهاي اوليه نوشتن، نويسندگان عمدتاً تحت تأثير آنچه كه مي نويسند قرار مي گيرند و به همين خاطر رگه هاي شديد احساساتشان در اثر بروز مي كند. اين مسأله در سالهاي آغازين و در مورد نويسندگان كم تجربه اجتناب ناپذير است، اما به تدريج كه نويسنده از اين حالت خارج مي شود، اين رگه ها نيز كمرنگ مي شوند». او نشانه هاي سانتي مانتاليزم را در داستان چنين بر مي شمرد: «احساسات عاشقانه رقيق شده يا غليظ شده!» از سوي ديگر، نمي توان هر اثر عاشقانه اي را سانتي مانتال دانست. عشق، عنصر وجوهر اصلي تمام پديده هاي زندگي است وتصور جهاني بدون عشق، تصوري محال است. آثار ادبي برجسته نيز، هرگز خالي از اين عنصر نبوده اند و ادبيات داستاني، خصوصاً رمان، بيش از هر چيز از واجد اين عنصر در خود بوده اند و ترديدي نيست آنچه باعث جدي شدن ادبيات مي شود، سوژه نيست، شكل ارائه آن است. پاورقي نويسان و نويسندگان عامه پسند، با بهره گيري از عنصر عشق ، آن را به عادي ترين وسطحي ترين شكل ممكن بيان مي كنند و اينجا، همان جايي است كه تفاوت ادبيات جدي و ادبيات عامه پسند آشكار مي شود. يوسف عليخاني، نويسنده ، مي گويد: «برخي سانتي مانتاليزم را با احساس گرايي يكي مي دانند و براي همين، تمام آثاري را كه احساسي باشند، با همين نگاه نقد مي كنند؛ حال آنكه بايد ميان سانتي مانتاليسم و احساس گرايي فرق قائل شويم. هيچ اثر ادبي بي احساسي نمي توان يافت چرا كه ذات هنر، احساس برانگيز است و اگر اين احساس نبود، هنر شكل نمي گرفت. نمي توان يك اثر ادبي را خواند و از احساس (خواه عشق، نفرت، ايثار و...) بركنار ماند». او، مرز ميان احساسات گرايي و سانتي مانتاليسم را، در افراطي شدن احساسات مي بيند: «احساس گرايي در شكل معمول آن پسنديده است، ولي زماني كه شوق بسيار باعث شود در عرصه اي خود را چنان گم كنيم كه تشخيص ممكن نشود، آن وقت دچار نوعي سانتي مانتاليسم شده ايم كه نه تنها ما را از بيان ماجرا و مفهوم باز مي دارد كه خودعاملي پس زننده نيز مي شود». در حالي كه بسياري به محض شنيدن تعبير عاشقانه براي اثري، ذهنشان معطوف به متن هاي بازاري و فاقد ارزش ادبي مي شود و مفهوم عشق و احساسات نزد بسياري، مكروه و ناموجه است ونويسندگان از ترس مبتذل خوانده شدن واتهام گرايش به سانتي مانتاليسم، به سراغ موضوعات عاشقانه نمي روند، آثار سانتي مانتال عامه پسند، همچنان بازار را در اختيار دارد.از طرف ديگر چنين به نظر مي رسد كه گروهي از نويسندگان از سوي ديگر پشت بام سقوط كرده اند و با گرايش به حذف عوامل ايجاد جذابيت در اثر، جايگاهي تخيلي (و شايد واقعي در ميان همفكران خود) در عرصه ادبيات جدي به دست آورده اند. مژده دقيقي، مترجم، درباره سانتي مانتاليزم در ادبيات داستاني چنين مي انديشد: «به نظر من مرز مشخصي براي تشخيص اينكه كجا نويسنده وارد سانتي مانتاليسم مي شود، وجود ندارد. اين مسأله بنا بر عقيده و سليقه آدم هاي مختلف جا به جا مي شود. ممكن است به نظر برخي، كتابي سانتي مانتال باشد و به عقيده بعضي نباشد. در مورد آثار نويسندگان زن، بايد گفت چون زنان از درونياتشان بيشتر صحبت مي كنند، امكان كشيده شدن شان به اين سمت بيشتر است. مردان بيشتر بيروني مي نويسند و به مسائل دروني شان كمتر اشاره مي كنند». اينكه تلاش براي بركنار ماندن از سانتي مانتاليسم و حذف عوامل احساس برانگيز، بتواند مبين تعريف ادبيات جدي باشد وساير آثاري كه از اين الگو پيروي نمي كنند را متعلق به حوزه ادبيات عامه پسند بدانيم، چيزي است كه مژده دقيقي، با آن مخالف است: «من كلاً ادبياتي را كه قابل فهم نباشد، جدي نمي دانم. ما ادبيات زيادي داريم كه خيلي قابل فهم نبوده و براي خواننده آسان ياب نيستند و اصلاً نويسنده به قصد غيرقابل فهم بودن، آن را نوشته است. تمايز بين ادبيات جدي و ادبيات عامه پسند، بسيار دشوار است. به هر حال ادبيات عامه پسند، آسان ياب تر است و در وهله اول خواننده ها بيشتر خوششان مي آيد. حتي در ادبيات جدي دنيا هم ما اين قدر آثار غيرقابل فهم نمي بينيم . شيوه اي كه در كشور ما رايج است، اداي ادبيات جدي است و بسياري از اين آثار، حتي كيفيت خوبي هم ندارند». هرچه سانتي مانتال تر! اينكه نويسندگان بكوشند به جاي خلق آثاري ديرياب و بدون مخاطب، آثاري خلق كنندكه به رغم بهره مندي از جذابيت ها، دچار افت و ابتذال نشود، اتفاقي است كه هنوز نيفتاده است. از يك طرف ، نويسندگان پاورقي نويس و در عين حال آگاه به ذائقه اجتماع، خصوصاً نسل جوان، باگرايش شديد به عناصر سانتي مانتال، بازار كتاب را در دست دارند و عنوان بست سلر (Best Seller) را با خود يدك مي كشند و از سوي ديگر، نويسندگان مدعي ادبيات جدي نيز خواسته يا ناخواسته به سمت ايجاد جذابيت هايي ساختگي كشيده شده اند. يوسف عليخاني مي گويد: «يكي ازدلايل كشيده شدن به احساسات گرايي افراطي، در نوع برخورد با اثر است. برخورد خود نويسنده با اثر، برخورد مخاطبان با اثر و برخورد ناشر با اثر، بر اين جريان بسيار تأثير مي گذارد. شايد اين گرايش، نتيجه عقب راندني باشد كه در برخورد با عوامل ياد شده پيدا كرده ايم. يك دليل ديگر مي تواند گرايش هاي كلي جامعه باشد. دوستي مي گفت مجموعه داستانم را پيش هر ناشري مي برم، چاپ نمي كند ولي به طور ضمني اشاره دارند كه اگر رمان بود، چاپ مي كرديم! وقتي داستان يا رماني براي انتشار به ناشري سپرده مي شود و ناشر عنوان مي كند كه اثر خشن و خشك است، يك نويسنده چه برخوردي مي كند؟ آيا منتظر مي ماند تا شكست ناشر را ببيند و فاتحانه شاهد چاپ شدن اثرش باشد؟ در شرايطي كه آثار نوشته شده در چارچوب سانتي مانتاليسم، بي هيچ علت و انديشه اي ، خريدار بسيار دارند و ناشران را صاحب كتاب فروشي هاي زنجيره اي مي كنند، ناشر رغبت به چاپ چه كتاب هايي مي تواند داشته باشد؟» شايد به همين خاطر است كه روز به روز برتعداد نويسندگان متمايل به اين جريان افزوده مي شود و مي توان گفت داستان هاي سانتي مانتال، بخش عمده آثار چاپ شده و پرمخاطب ما را تشكيل مي دهند. فتح الله بي نياز مي گويد: «در آثار رسيده به جشنواره هاي ادبي نيز، چنين وضعيتي به چشم مي خورد. از ميان ۳۱۰ رمان رسيده به جشنواره مهرگان، ۸۵ رمان متعلق به ادبيات جدي و ۲۲۵ تا متعلق به ادبيات عامه پسند بود. متأسفانه در همان ۸۵ اثر جدي هم باز عنصر سانتي مانتاليسم، كم نبوده است. اينكه اين عنصر به شكل گسترده وارد ادبيات جدي ما شود، خطرناك است، چون در مورد ادبيات عامه پسند مي گويند اين آثار را نسلي مي خواند وبعد فراموش مي شود، اما وجود آن در ادبيات جدي، سطح آن را تنزل مي دهد و آن را تبديل به ادبيات «عام» مي كند». ناتاشا اميري نيز مي گويد: «نبايد خواننده را فريب داد. نويسنده بايد خود را از جهان داستان كنار بكشد و سعي كند مطلب را همان طور كه هست به خواننده ارائه دهد. نه اينكه به هر طريق ممكن بكوشد خواننده را بيشتر تحت تأثير قرار دهد اما به وضوح مي بينيم كه برخي نويسندگان به شكل تعمدي به اين شيوه گرايش دارند». سانتي مانتاليسم، پديده اي رو به گسترش است. چه در ميان نويسندگان عامه پسند كه از آغاز به آن ارادت داشتند، چه در ميان نويسندگان ادبيات جدي كه گويي براي جلب نظر مخاطبان، راهي جز همان شيوه هاي مستعمل قبلي نمي يابند...ر نعيمه دوستدا روزنامه ايران، شماره 3397 به تاريخ 30/11/84، صفحه 15 (فرهنگ و هنر) □

5:00 PM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Sunday, April 23, 2006

â?? درباره‌ي زندگي و آثار پابلو پيكاسو(1973ـ 1881) Pablo Picasso
ترجمه‌ي ياسمن ميرجلالي
نقل از ماندگار : http://mandegar.info/1383/Day83/Pablo%20Picasso.htm
پابلو پيكاسو يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است. او در نقاشي، مجسمه‌سازي، قلم‌زني، طراحي و سفال‌گري هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبيسم را به همراه جرجيس براك(Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردة نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد.
پيكاسو در بيست‌وپنجم اكتبر سال 1881 در مالاگا، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيل كرده به نام جوز روئيزبلنكو (Jose Ruis Blanco) و مارياپيكاسو (Maria Picasso) بود كه از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير مي‌دهد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا مي‌كند و از ده سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود. اصول اولية نقاشي را فراگرفت و دوستانش را با كشيدن نقاشي بدون بلند كردن قلم يا نگاه كردن به كاغذ سرگرم مي‌ساخت.
در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغيير مكان دادند و پيكاسو در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي به نام لالنجا (La Lonja) به تحصيل مشغول شد. در اوايل كار، ديدار او از مكانها و گروه‌هاي مختلف هنري تا سال 1899 در پيشرفت هنريش بسيار تأثيرگذار بود. در سال 1900 ميلادي اولين نمايشگاه پيكاسو در بارسلونا تشكيل شد. در پاييز همان سال به پاريس رفت تا در آنجا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل 1904 در پاريس اقامت كرد و در آنجا به وسيلة آثار امپرسيونيست خود به شهرت رسيد.
پيكاسو زماني كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداري مي‌كرد و به همين دليل در مدت كوتاهي حلقة دوستانش كه شامل گيلائوم آپولنيير(Guillaume Apollinaire)، ماكس جاكب (Max Jacob) و لئواستين (Leo Stein) و همچنين دو دلال بسيار خوب به نام‌هاي آمبوريسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در اين زمان خودكشي يكي از دوستانش به روي پابلوي جوان تأثير عميقي گذاشت و تحت چنين شرايطي دست به خلق آثاري زد كه از آن به عنوان دورة آبي (Blue Period) ياد مي‌كنند. در اين دوره بيشتر به ترسيم چهرة آكروبات‌ها، بندبازان، گدايان و هنرمندان مي‌پرداخت و در طول روز در پاريس به تحقيق بر روي شاهكارهايش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان ديگر در ميكده‌ها مشغول مي‌شد. پابلوپيكاسو در دورة آبي بيشتر رنگ‌هاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه با تغيير ارتباطات، جعبة رنگ او به رنگهاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل به اين دوره دوره رز (Roze Period) مي‌گويند. در اين دوران پس از دوستي با برخي از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماكس‌جاكب و نويسندة تبعيدي آمريكايي، گرترود استين (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) كه اولين حاميان او بودند، سبك او به طور محسوسي عوض شد به طوري‌كه تغييرات دروني او در آثارش نمايان است. و تغيير سبك او از دورة آبي به دورة رز در اثر مهم او به نام لس‌ديموسلس اويگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌اي از آن است. كار پابلوپيكاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحلة جديدي شد كه نشان از تأثير هنر يونان شبه جزيرة ايبري و آفريقا بر روي او بود كه به اين ترتيب سبك پرتوكوبيسم (Protocubism) را به وجود آورد كه توسط منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908 پابلوپيكاسو و نقاش فرانسوي جرجيس‌براك متأثر از قالب امپرسيونيسم فرانسوي سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعبهاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك كوبيسم نام گرفت و بعضي از نقاشيهاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه تفكيك آنها بسيار مشكل است. سير تكاملي بعدي پابلو در كوبيسم از نگاه تحليلي (11ـ1908) به منظر ساختگي و تركيبي كه آغاز آن در سالهاي 13ـ1912. بود ادامه داشت در اين شيوه رنگ‌هاي نمايش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگي را ايفا مي‌كند و بعد از اين سال‌ها پيكاسو همكاري خود را در بالت و توليدات تئاتر و نمايش در سال 1916 آغاز كرد و كمي بعد از آن آثار نقاشي خود را با سبك نئوكلاسيك و نمايش تشبيهي عرضه كرد. اين نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج كرد و در پاريس به زندگي خود ادامه داد و تابستان‌هايش را نيز در كنار ساحل دريا سپري مي‌كرد. از سال 1925 تا 1930 درگير اختلاف عقيده با سوررئاليست‌ها بود و در پاييز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازي شد و با ايجاد نمايشگاههاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتابش به شهرت فراواني رسيد.
در سال 1936 جنگ داخلي اسپانيا شروع شد كه تأثير زيادي به روي پيكاسو گذاشت به طوري‌كه تأثير آن را مي‌توان در تابلوي گورنيكا ـ Guernicoـ (1937) ديد. در اين پردة نقاشي بزرگ، بي‌عاطفگي، وحشي‌گري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است . پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي ـ كشور اسپانيا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از پرجاذبه‌ترين آثار در موزة‌ مادريد سال 1992 در معرض نمايش قرار گرفت.
حقيقت اين است كه پيكاسو در طول جنگ داخلي اسپانيا، جنگ جهاني اول و دوم كاملاً بي‌طرف بود از جنگيدن با هر طرف يا كشوري مخالفت مي‌كرد. او هرگز در اين مورد توضيحي نداد. شايد اين تصور به وجود آيد كه او انسان صلح‌طلبي بود اما تعدادي از هم عصرانش از جمله براك بر اين باور بودند كه اين بي‌طرفي از بزدلي‌اش ناشي مي‌شد. به عنوان يك شهروند اسپانيايي مقيم پاريس هيچ اجباري براي او نبود كه در مقابل آلمان در جنگ جهاني مبارزه كند و يا در جنگ داخلي اسپانيا، خدمت براي اسپانيايي‌هاي خارج از كشور كاملاً اختياري بود و با وجود اظهار عصبانيت پيكاسو نسبت به فاشيست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود كناره‌گيري از جنبش استقلال‌طلبي در ايام جوانيش حمايت كلي خود را از چنين اعمالي بيان مي‌كرد و بعد از جنگ جهاني دوم به گروه كمونيست فرانسه پيوست و حتي در مذاكرة دوستانة بين‌المللي در لهستان نيز شركت كرد اما نقد ادبي گروهي از رئاليستها در مورد پرترة استالين (Stalin) ، علاقة پيكاسو را به امور سياسي كمونيستي سرد كرد.
پيكاسو در سال 1940 به يك گروه مردمي ملحق شد و شمار زيادي از نمايشگاه‌هاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند در سالهاي بعد از آن برگزار شد كه مهم‌ترين آن‌ها در موزة هنر مدرن نيويورك در سال 1939 و در پاريس در سال 1955 ايجاد شد. در 1961، اين نقاش اسپانيايي‌ با جاكوئيلين‌ركو (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به موگينس (Mougins) نقل مكان كرد. پابلوپيكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي،‌ عكس‌هاي چاپي، سفال‌گري و مجمسه‌سازي را تا زمان مرگش يعني هشتم آوريل سال 1973 در موگينس فرانسه ادامه داد. در سال‌هاي هشتاد يا نود سالگي، انرژي هميشگي دوران جوانيش بسيار كمتر شده بود و بيشتر خلوت مي‌گزيد. همسر دوم او جاكوئيلين‌ركو به جز مهمترين ملاقات كنندگانش و دو فرزند پيكاسو، كلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرنكويس‌گيلت (Francoise Gillot) به كس ديگر اجازة ملاقات با او را نمي‌داد. گوشه‌گيري پابلوپيكاسو بعد از عمل جراحي پروستات در سال 1965 بيشتر شد و با اختصاص دادن تمام نيرويش به كار، در كشيدن تابلو جسورتر گشت و از سال 1968 تا سال 1971 سيل عظيم نقاشي‌هايش و صدها قلم‌زني بشقاب مسي در معرض ديد عموم قرار گرفت. اين آثارش در اين زمان توسط بسياري از روياپردازان ناديده گرفته شد به طوريكه داگلاس كوپر (Dauglas Coper)، آثار پاياني او را به عنوان آثار يك پيرمرد عصباني در اتاق مرگ ناميد.
پيكاسو همچنين مجموعه‌اي قابل توجه از آثار ديگر نقاشان معروف هم دورة خود مانند هنري ماتيس (Henri Matisse) را نگهداري مي‌كرد و چون هيچ وصيت‌نامه‌اي در زمان مرگش نبود به عنوان ماليات ايالتي فرانسه، بعضي از آثار و مجموعه‌هاي او به دولت داده شد. اين نقاش و مجسمه‌ساز اسپانيايي با خلق آثارش گام مهمي در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوري سبك‌ها و تكنيك‌هاي نقاشي بي‌نظير بود و استعداد خدادادي او به عنوان يك نقاش و طراح بسيار قابل اهميت است. او در كار كردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسيار توانا بود و با ايجاد آثاري در مكتب كوبيسم استعداد بي‌نظير خود را به بهترين شكل به كار گرفت و با وجود آموزش محدود علمي (كه تنها يك سال از دورة تحصيلاتي را در آكادمي رويال مادريد به پايان رساند) تلاش هنرمندانه‌اي را در تغيير جهت فكري خود انجام داد. از پابلوپيكاسو به عنوان پركارترين نقاش تاريخ ياد مي‌شود. در حاليكه دوستانش به او توصيه مي‌كردند كه در سن هفتادوهشت سالگي دست از كار بردارد اما او مخالفت مي‌كرد. مرگ او در حالي به وقوع پيوست كه با تعداد زيادي تابلو و آثار ارزشمند، مركب از علائق شخصي و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر يك ثروتمند محسوب مي‌شد. و اخيراً در سال 2003 خويشاوندان پيكاسو موزة وقف شده‌اي را در زادگاه پيكاسو يعني مالاگا به نام موسيوپيكاسومالاگا راه انداختند.
پيكاسو دوره‌هاي هنري مختلف را گذراند كه كمترين هنرمندي به چنين تجربة عظيمي دست پيدا مي‌كند. يكي از مهم‌ترين دورة كاري پيكاسو چنان‌كه پيش از اين گفته‌شد، دورة آبي بود. با وجود اينكه تعهدات كاري در فرانسه‌ي اواخر قرن نوزدهم و اوايل هنر قرن بيستم كم‌تر شده بود شايد هيچ هنرمندي به اندازة پيكاسو در تعهد كاري خود، تلخي زندگي را آن‌قدر بزرگ نمايش نداد .اين تلخي منحصراً در دورة آبي (1904ـ1901) به اوج خود رسيد چنان‌كه از مجموعة رنگ‌هاي ماليخوليايي آن دوره با سايه روشن آبي و حاشية تاريك آن بر مي‌آيد بدون شك زندگي در فقر خانوادگي در زمان جواني در سال‌هاي اولية زندگيش در پاريس و برخورد با كارگران و گدايان اطراف خود در كشيدن پرترة شخصيت‌ها با حساسيت و احساس ترحم هر چه بيشتر نسبت به آنها تأثير زيادي گذاشته است. زن اطوكش( Woman Jroning) در پايان دورة آبي با رنگهاي روشن‌تر اما هنوز با طرح غم‌افزاي شامل سفيد و خاكستري تصور اصلي فرسودگي و رنج پيكاسو را نشان مي‌دهد. اگر چه واقعيت اقتصادي و اجتماعي در پاريس آن دوره ريشه كرده بود. رفتار دوستانة اين هنرمند در اين مورد كه با خطوط زاويه‌دار و متقارن، دين هنري خود را با تركيب خطوط امتداد داده شده و ظريف كه با نفوذ به حقايق تجربي مورخ معروف ال‌گركو (El Greco) به آنها رسيده بود، نمايش مي‌داد و پيكاسو در آن‌جا اين موضوع را با حضور تقريباً معنوي و خيالي از آن زن به عنوان مثالي از فقر و بدبختي آن دوره نشان داده است. توجه پيكاسو در مدت كوتاهي از كشيدن نقاشي‌هايي با كناية اجتماعي و مذهبي به سوي تحقيق در فضاي ديگر و خلق آثاري برد كه اوج آن در مكتب كوبيسم به ثمر رسيد. پرترة فرناند با روسري زنانة سياه (Fernande with a black Montilla) اثري در اين مرحلة كاري است. خيالي بودن تصوير با رنگ‌بندي مناسب و ضربه‌هاي قلم موي پرنشاط نشان از معشوقة او فرناند اليور (Fernonde Oliver) مي‌دهد كه روسري به سر كرد، و سمبل هنر اسپانيايي او است. از ايجاد سبك شمايلي از صورت او با مشخصات خلاصه شده‌ مي‌توان افزايش علاقة پيكاسو را در خلاصه كردن ويژگي‌ها و استحكام پيكرتراشي پيشگويي كرد كه اين تأثير را در آثار بعدي او مي‌بينيم.
كوبيسم در سالهاي تعيين كنندة 14ـ1907 به عنوان جديدترين و بانفوذترين سبك هنري قرن بيستم بسيار مورد توجه قرار گرفت و وسعت پيدا كرد. زمان قطعي توسعة آن در طول تابستان 1911 اتفاق افتاد. همان موقعي كه پابلوپيكاسو و جرجيس براك پا به پاي هم به اين سبك نقاشي مي‌كردند. تنگ، كوزه و كاسة ميوه (Carafe, Jug and Fiuit Boul) مراحل اولية اين سبك نقاشي پيكاسو را نشان مي‌دهد. سطوح آن با صراحت به چند قسمت تقسيم شده اما با اين وجود به طور پيچيده‌اي چند تكه نشدند. از نظر شكل و قالب توده‌اي از خيال و وهم را در خود نگهداشته و با وجود اين‌كه از وجه‌ي دراماتيكي آن كاسته شده است، اما قابل چشم‌پوشي نيست . در سير تحولي اين سبك، براك و پيكاسوكوبيسم تحليلي را تقريباً در موضوع اختلال حواس كامل به وجود آوردند كه در بين آثار پيكاسو ارگ‌زن (Accordionist) تركيب گيج كننده‌اي از اين نوع بود. چندي بعد پيكاسو مرگ كوبيسم را با يادگاري زندگي آرام ماندولين و گيتار (Mondolin and Guitar) در طول مهماني شب‌نشيني در پاريس در حضور شركت‌كنندگان كه فرياد مي‌زدند «پيكاسو در ميدان رقابت مرد» اعلام كرد. اين مهماني در آخر شب با يك شورش و آشوب به پايان رسيد و تنها با ورود پليس فرونشانده شد. سري تابلوهاي رنگ‌آميزي شدة بعدي پيكاسو در سبك كوبيسم با تركيبي شجاعانه در شكل‌هاي به هم پيوسته چنين قضاوتي را بي‌اعتبار مي‌كند و در پايان از روش تكنيكي كارش به دفاع مي‌پردازد. اما هنرمند حقيقتاً در پي احياي كشفيات قبلي خود نبود. واضح است كه تصاوير بنياني و نماهاي اشباع شده گواهي به قدرداني او از پيشرفت همزمان در نقاشي سوررئاليست مي‌دهد كه مخصوصاً اين تأثير از آثار آندرماسون (Andre Masson) و خوان ميرو (Joan Miro) برخاسته است.
بعد از نمايش قطعه‌اي از موضوع خاموش‌سازي و كاهش نور در 1911، در سالهاي بعد پيكاسو و براك تصورات ذهني بيش‌تري را در نقاشي‌هاي خود به كار بردند كه معمولاً از محيط هنركده‌ها و كافه‌ها گرفته مي‌شد و بدون كنار گذاشتن شيوه‌هاي كوبيسم تحليلي، شيوة جديدي را توسعه دادند كه به كوبيسم تركيبي از آن نام برده مي‌شد. در اين نوع سبك تركيباتي را با رنگهاي متنوع و به طور وسيع‌تر به وجود آوردند و در تابستان سال 1912، براك اولين مقوايي را كه چسب و گل‌رس و چيزهاي ديگر را به آن مي‌چسبانند ساخت و پيكاسو نيز در تابلوي «پيپ، گيلاس جام و عرق ويوكس» (Pipe, Glass, Bottle of vieux Marc) از همين شيوه پيروي كرد و كدري رنگ‌هاي كارهاي قبلي او از بين رفت و شفاف شد و شفافيت اين مورد با نشان دادن قسمت‌هايي از گيتار در پشت گيلاس نشان داده شده است و نيز مطمئناً فضايي را بين ديوار و صفحة تصوير اشغال مي‌كند و موقعيت‌هاي نسبي در تابلو كاملاً دو معنايي هستند.
از سال 1927 تا سال 1929 پابلوپيكاسو در فعاليت هنري خود از ميان روش‌هاي كاري خود استقلال خود را به طور استادانه‌اي در آثارش به دست آورد و در دنبالة كارهاي گوناگون بهترين مثال موجود، تابلوي كارگاه هنري (The Studio) (28ـ1927) است كه به سبك كوبيسم تركيبي به تصوير كشيده شده است كه به اجراي مقتدر و برجسته تبديل شده است تقابل خطوط با قواعد هندسي مشخص پيكر مجسمه‌هاي آن زمان پيكاسو را تداعي مي‌كند. تصاوير در «كارگاه هنري» مي‌تواند با مجسمة نيم‌تنه در سمت چپ و پرترة تمام قد در سمت راست به شكل ابتكاري بسيار عالي قابل تشخيص باشد او به ميل بينندگان براي اعتقاد به حقيقت اشياي نمايش داده شده تكيه مي‌كند و مجسمة نيم‌تنه در اين تابلو كه سه چشم دارد ممكن است ويژگيهاي شخصيتي پيكاسو را در اثر هنري خود منعكس سازد. مطلبي كه مي‌توان از روي اين تابلوهاي پرارزش فهميد اين است كه اثر متقابل حقيقت و خيال، دغدغة مهمي در تمام طول زندگي پيكاسو بود.

منابع:

www.FamousPainters.Com
www.Artseek.Com
www.Guggenheimcollection.Org
WWW.MesCushayward.Edu
WWW.LucidCate.Com
10:51 AM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Monday, April 17, 2006

â?? سکولاريسم به زبان ساد

سکولاريسم يکي از مهم ترين پديده هاي جهان غرب است. نفوذ و توان فراگستر سکولاريسم، نه تنها غرب امروزين را از غرب قرون وسطا و دوران باستان متفاوت ساخته، بلکه آن را از ديگر حوزه هاي فرهنگي جهان نيز متمايز مي سازد. غرب امروزي عمدتاً به خاطر وقوع جريان سکولاريسم به موقعيت فعلي رسيده است؛ درنظر برخي، اين نکته دليلي است براي ستايش سکولاريسم و براي ديگران دليل ستيز با آن

آستين کلاين - ترجمه ي امير غلامي

اخبار روز: www.iran-chabar.de

سه شنبه ٨ فروردين ١٣٨۵ ‌ـ‌ ٢٨ مارس ٢٠٠۶

سکولاريسم يکي از مهم ترين پديده هاي جهان غرب است. نفوذ و توان فراگستر سکولاريسم، نه تنها غرب امروزين را از غرب قرون وسطا و دوران باستان متفاوت ساخته، بلکه آن را از ديگر حوزه هاي فرهنگي جهان نيز متمايز مي سازد. غرب امروزي عمدتاً به خاطر وقوع جريان سکولاريسم به موقعيت فعلي رسيده است؛ درنظر برخي، اين نکته دليلي است براي ستايش سکولاريسم و براي ديگران دليل ستيز با آن.

اما سکولاريسم چيست و از کجا آمده است؟ چرا ديدگاه سکولار در جامعه و فرهنگ غربي باليده و نه در ديگر جاهاي جهان؟ چه بسا داشتن درک روشن تري از تاريخ و سرشت سکولاريسم به مردم کمک کند تا نقش و تأثير آن را برجامعه ي امروزي بهتر دريابند. بدون داشتن فهم درستي از سکولاريسم، نه دفاع از آن ره به جايي مي برد و نه عناد با آن.

تعريف سکولاريسم: (ريشه هاي سکولاريسم در آثار جورج ياکوب هالي اوک)

به رغم اهميت سکولاريسم، بر سر معناي درست آن اتفاق نظر کافي وجود ندارد. بخشي از اين مسأله به اين خاطر است که مفهوم "سکولار" را مي توان به معاني گوناگوني به کار برد. معاني اي که گرچه با هم قرابت دارند، اما تفاوت هايشان آن قدر هست که فهم منظور مردم از سکولاريسم را دشوار سازند.

واژه ي سکولار در زبان لاتين به معناي "اين جهاني"، "دنيوي"، يا "گيتيانه"، و متضاد با "ديني" يا "روحاني" است. وقتي به عنوان يک آموزه (دکترين) از سکولاريسم سخن مي رود، معمولاً مقصود هر فلسفه ايست که اخلاق خود را بدون ارجاع به جزميات ديني بنا مي کند و در پي ترقي علوم و فنون بشري است.
واژه ي سکولاريسم در سال 1846 توسط جورج ياکوب هالي اوک ابداع شد. او سکولاريسم را براي توصيف " عقيده اي که صرفاً به پرسش ها و مسائلي مي پردازد که به محک تجربه ي زندگي اين جهاني آزمودني هستند" به کار برد (سکولاريسم انگليسي، ص.60). هالي اوک مصلحي سوسياليست بود که اعتقاد داشت دولت بايد در خدمت نيازهاي بالفعل و کنوني طبقه ي کارگر و مستمندان باشد، و نه نيازهاي حيات اخروي و ارواح آنان.
چنان که از نقل قول بالا مي توان فهميد، کاربرد اوليه ي واژه ي سکولاريسم، مخالفت صريح با دين را در بر نداشت؛ بلکه اشاره ي گذراي آن تنها به اين ايده بود که تمرکز دولت بايد بر حيات اين جهاني مردم باشد و نه دغدغه ي حيات اخروي آنان. مسلماً اين ايده با بسياري از نظام هاي باور ديني، از جمله مسيحيت دوران هالي اوک، سر سازش نداشت، اما ضرورتاً همه ي نظام هاي باور ديني را نيز نفي نمي کرد.
بعدها، هالي اوک واژه ي ابداعي خود را صريح تر توصيف کرد: سکولاريسم در پي ترقي فيزيکي، اخلاقي و فکري طبيعت بشر تا بالاترين حد ممکن است. اين ترقي وظيفه ي اصلي زندگاني است و شامل کمال عملي اخلاق طبيعي جداي از اتئيسم (بيخدايي) مي باشد. تئيسم (خداباوري) يا انجيل، براي ترقي بشر شيوه ها و رويه هاي مادي را بر مي گزيند، و اين توافقات مثبت را زمينه ي ايجاد يک وحدت مي شمارد. وحدتي که امکان مي دهد زندگاني را با عقل سامان دهيم و با خدمت تجليل کنيم.
مي بينيم که تأکيد همچنان بر منابع مادي و اين جهاني است و نه غير مادي، روحاني يا اخروي. با اين حال در اينجا هم نشاني از نفي دين توسط سکولاريسم نمي يابيم. مفهوم سکولاريسم ابتدا به عنوان فلسفه اي غيرديني مطرح شد که متمرکز بر نياز ها و مسائل زندگي اين جهاني انسان است، و نه نيازهاي و دغدغه هاي حيات محمتل جهان پس از مرگ. سکولاريسم به فلسفه ي ماترياليستي (ماده گرا) نيز اطلاق شده است، که هم ابزارهاي بهبود زندگاني انسان و هم سرشت جهان را را مادي مي داند.
امروزه، اغلب چنين فلسفه اي را اومانيسم (انسان گرايي) يا اومانيسم سکولار مي خوانند و سکولاريسم، دست کم در علوم انساني، معناي بسيار محدودتري يافته است. نخستين و چه بسا مهمترين معناي امروزي "سکولار" ، متضاد با "ديني" است. مطابق اين کاربرد، اموري را مي توان سکولار ناميد که در حيطه ي امور دنيوي، مدني، غيرديني زندگي انسان بگنجد. در معناي دوم واژه ي "سکولار"، اموري سکولار هستند که در تقابل با امور مقدس، منزه و تخطي ناپذير باشند. در اين کاربرد، چيزي را مي توان سکولار خواند که مورد پرستش يا تکريم و تقديس نبوده، بلکه قابل نقد، داوري و جايگزيني باشد.
ريشه ها ي ديني سکولاريسم:
(سکولاريسم به عنوان بالندگي آموزه و تجربه ي مسيحي)
از آنجا که مفهوم سکولار معمولاً در تقابل با دين مطرح مي شود، شايد خيلي ها ندانند که سکولاريسم ابتدا در زمينه اي ديني شکل گرفته است. اين مطلب همچنين ممکن است براي بسياري بنيادگرايان که بسط سکولاريسم در جهان مدرن را تقبيح مي کنند شگفت انگيز باشد.
در حقيقت مي توان ريشه هاي تمايز ميان حيطه هاي دنيوي و معنوي را در کتاب انجيل عهد جديد يافت. در اين کتاب يک موعظه اي عيسي نقل مي شود که مي گويد بايد امور سزار را به سزار، و امور خدا را به خدا واگذارد. بعدها، آگوستين که از بزرگ ترين الاهي‌دان هاي مسيحيت است تمايز فني تري ميان اين دو حيطه برقرار کرد. او ميان دو "شهر" تمايز نهاد: يکي شهر دنيا (civitas terrenae)، و ديگري شهر خدا (civitas dei).
اگرچه آگوستين اين مفاهيم را براي تبيين مقصود خدا از رشد تاريخي بشر به کار برد، اما ديگران از آنها براي مقاصد بنيادي تري استفاده کردند. برخي که در جستجوي راهي براي توجيه نظام پاپي بودند، گفتند که تشکيلات کليساي کاتوليک، تجلي شهر دنيا است، و در نتيجه، دولت هاي مدني بايد به نظام کليسايي وفادار باشند. برخي ديگر که در پي توجيه استقلال دولت هاي سکولار بودند مفاهيم آگوستيني شهر خدا و شهر دنيا را حاکي از اهميت نقش شهر دنيا دانستند. و عاقبت اين دفاع الاهياتي از قواي مدني خودنهاد (autonomous) بود که غلبه يافت.
در اروپاي قرون وسطا، معمولاً واژه ي لاتين saecularis براي توصيف "زمانه ي حاضر" به کار مي رفت، اما در عمل، به روحانيوني هم که سوگند رهبانيت ياد نکرده بودند سکولار گفته مي شد. اين روحانيون که به جاي اختيار کردن انزواي راهبانه، اشتغال "دنيوي" را برگزيده بودند سکولار ناميده مي شدند.
چون اين افراد "در دنيا" کار مي کردند، نمي توانستند استانداردهاي بالاي اخلاقيات و اعمال فردي را کسب کنند. همين گزينش، آنان را از خلوص مطلقي که از روحانيون انتظار مي رفت عاري مي ساخت. اما کساني که سوگند رهبانيت ياد مي کردند، قادر بودند آن استاندارهاي بالا را کسب کنند. به همين خاطر در نظام طبقه بندي کليسا غير معمول نبود که به اين روحانيونِ saecularis، قدري با نظر تخفيف نگريسته شود.
ملاحظه مي کنيم که حتي از قرون ابتدايي مسيحيت، تمايز ميان نظام ديني خالص و نظام ديني با خلوص کم، اجتماعي و اين‌جهاني، در تشکيلات کليسا وجود داشت. اين تمايز بعدها موجب تمايز هايي شد که الاهيون ميان ايمان و معرفت، و ميان الاهيات وحياني و الاهيات طبيعي نهادند. ايمان و وحي از ديرباز ملک مطلق آموزه و تعاليم کليسايي محسوب مي شدند، اما با گذر زمان، برخي الاهيون استدلال کردند که قلمرو جداگانه اي از معرفت هست که به عقل بشري تعلق دارد. به اين ترتيب آنان ايده ي الاهيات طبيعي را مطرح کردند. در الاهيات طبيعي، معرفت به خدا را نه تنها مي توان توسط وحي و ايمان حاصل کرد، بلکه خرد بشري نيز مي تواند با مشاهده و تأمل در طبيعت به اين معرفت الاهي دست يابد.
از قديم الايام، اعتقاد بر اين بود که اين دو قلمرو معرفت پيوستار واحدي را تشکيل مي دهند، اما اين وحدت ديري نپاييد. به تدريج برخي از الآهي دانان، که مهمترين آنان دنوس اسکوتوس و ويليام اوکامي بودند، استدلال کردند که کل ايمان مسيحي مبتني بر وحي است، و به اين ترتيب ضرورتاً آکنده از تناقضاتي است که براي عقل بشري مسئله ساز مي شوند.
در نتيجه، اين الاهي دانان اين موضع را اختيار کردند که عقل بشري و ايمان ديني در نهايت با هم سازگار نيستند. عقل بشري بايد در حيطه ي تجربي، به مشاهدات مادي بپردازد؛ اگرچه ممکن است عقل هم در کاوش هايش به همان نتايجي برسد که ايمان ديني و مطالعه ي وحي ماوراءطبيعي مي رسند، اما نمي توان آنها را در نظام پژوهشي واحدي متحد کرد. ايمان نمي تواند عقل را آگاه سازد و عقل هم نمي تواند زيربناي ايمان باشد.
گام نهايي به سوي سکولاريسم فراگستر اما، کار سکولار هاي ضدمسيحي نبود، بلکه کار مسيحيان مؤمن و معتقدي بود که از ويراني هاي ناشي از جنگ هاي مذهبي سرگشته شده بودند. جنگ هايي که بر سر اينکه عقيده ي درست ديني چيست درگرفته بود و در دوران اصلاحات مذهبي سراسر اروپا را درنورديده بود. در کشورهاي پروتستان، اين پديده ابتدا تلاشي بود براي ترجمه ي اصول اجتماع ديني براي گستره ي وسيع تري از اقشار اجتماع سياسي؛ اما اين تلاش به خاطر افتراق فزاينده ي ميان فرقه هاي مسيحي ناکام ماند.
در نتيجه، مردم به دنبال يافتن راهکاري براي پرهيز از جنگ هاي مدني برآمدند.نتيجه اين شد که توسل صريح و آشکار به آموزه هاي خاص مسيحي کاهش يابد و تنها جنبه هاي عام تر و عقلاني شده تر مسيحيت مورد استناد قرار گرفت. نزد ملت هاي کاتوليک، اين فرآيند قدري متفاوت بود، زيرا از پيروان کليسا انتظار مي رفت که به تبعيت جزمي خود از جزميت کاتوليک ادامه دهند. اما با اين وجود کاتوليک ها هم قدري طعم آزادي سياسي را چشيدند.
اين فرآيند به تدريج به حذف هرچه بيشتر کليسا از امور سياسي انجاميد. مردم فهميدند که مي توان قلمرويي براي اعمال و انديشه ها داشت که فارغ از اقتدار کليسايي باشد. اين رهيافت به جدايي باز هم بيشتر ميان کليسا و دولت منجر شد، به طوري که اين جدايي قلمرو دين و دولت از سرزمين هاي پروتستان نيز پيشي گرفت. نمونه ي برجسته ي اين جدايي تام و تمام قلمرو دين و دولت تصويب قانون لائيسيته ي فرانسه بود که در سال 1905 به تصويب رسيد.
تلاش براي جدا نمودن ايمان و عقل، به عنوان اقسام مختلفي از معرفت و نه جنبه هاي مختلف معرفتي واحد، به مذاق شيوخ کليسا خوش نيامد. از سوي ديگر، همان شيوخ به طور فزاينده اي از رشد انديشه هاي خردگرايانه در فلسفه و الاهيات ناخشنود شدند. آنان به جاي پذيرش اين جدايي، درصدد سرکوبي اين انديشه ها برآمدند. به اين اميد که تقدم ايمان را حفظ کنند. ايماني که در طي قرون متمادي شاخصه ي مسيحيت شده بود و پرسمان خردگرايانه را تحت سيطره ي خود داشت.
سکولاريسم به عنوان يک فلسفه
(سکولاريسم فقط غياب دين نيست.)
اگرچه درست است که مي توان سکولاريسم را غياب دين دانست، اما اغلب آن را يک نظام فلسفي نيز دانسته اند که داراي دلالت هاي شخصي، سياسي، فرهنگي و اجتماعي است. سکولاريسم به عنوان فلسفه را بايد قدري متفاوت از سکولاريسم به عنوان يک ايده دانست. اما سکولاريسم چه جور فلسفه اي است؟
فلسفه ي سکولاريسم را به شيوه هاي گوناگوني شرح داده اند، که البته همگي شباهت هاي مهمي با هم دارند. جورج ياکوب هالي اوک، مبدع واژه ي "سکولاريسم"، آن را به صريح ترين وجه در کتاب سکولاريسم انگليسي تعريف مي کند: سکولاريسم يک نظام وظايف مربوط به زندگاني اين جهاني است. نظامي که مبتني بر ملاحظات صرفاً انساني است، و عمدتاً کساني اين عقيده را اختيار مي کنند که الاهيات را نامعين، ناکافي، يا باورنکردني مي يابند. اصول اساسي آن بدين قرار است: بهبود زندگاني اين جهاني با ابزارهاي مادّي. اينکه علم معجزه ي حي و حاضر اين جهان است. اينکه نيکي کردن خوب است. چه خير ديگري [مربوطه به جهان ديگر] موجود باشد يا نه، نيکي کردن در جهان حاضر، و جستن اين نيکي، خير است.
رابرت گرين اينگرسول، سخنور و آزادانديش آمريکايي، چنين تعريفي از سکولاريسم مي دهد: سکولاريسم دين انسانيت است؛ به امور اين جهان مي پردازد؛ به هرچه که سعادت و رفاه را فراهم آورد علاقمند است؛ توجه ما را به سياره ي خاصي جلب مي کند که حيات بر آن پديدار گشته است؛ بدان معناست که هر فردي ارزشمند است؛ بيانيه ي استقلال فکري است؛ نيمکت را برتر از منبر مي شمارد، يعني آناني که رنج مي کشند بايد بهره برند و آنان که کيسه مي اندوزند بايد زنجير کشند. اعتراضي است عليه خودکامگي کليسايي، عليه رعيت يا بنده ي اشباح يا کاهنان بودن. اعتراضي است عليه تباه کردن اين زندگاني به پاي زندگي ديگري که هيچ از آن نمي دانيم. هدفش آن است که خدايان هواي کار خودشان را داشته باشند. تا ما براي خودمان و ديگران زندگي کنيم؛ براي اکنون و نه گذشته، براي اين جهان و نه جهان ديگر. مي کوشد ما را از خشونت و بدي، از جهل، فقر و مرض برهاند.
ويرژيليوس فِرم در کتابش با عنوان دائرة المعارف دين، در تعريف سکولاريسم چنين مي نويسد: ... گستره اي از نظام هاي اخلاق اجتماعي فايده گراست که در پي بهبود وضعيت انسان بدون ارجاع به دين و انحصاراً توسط خرد انساني، علم و سازمان اجتماعي هستند. سکولاريسم به صورت يک چشم انداز مثبت و وسيعاً پذيرفته شده درآمده که مقصود از آن اداره ي همه ي فعاليت ها و مؤسسات با هدف غير ديني و جهت خير و سعادت زندگي دنيوي است.
اخيراً، برنارد لوئيس مفهوم سکولاريسم را چنين شرح مي دهد: واژه ي "سکولاريسم نخستين بار در ميانه ي قرن نوزدهم در زبان انگليسي استعمال شده است، و اصولاً باري ايدئولوژيک داشته است. در کاربرد نخستين آن، بر آموزه اي دلالت مي کرد که مطابق آن اخلاقيات بايد متبني بر ملاحظات عقلاني معطوف به سعادت دنيوي انسان باشند، و ملاحظات مربوط به خدا و حيات اخروي را بايد کنار نهاد. بعداً، آن را به اين معناي عام تر به کار بردند که مؤسسات عمومي، به ويژه آموزش عمومي، بايد سکولار باشند و نه ديني. در قرن بيستم، اين واژه معناي وسيع تري يافت، که از معاني قديم و جديد واژه ي "سکولار" نشأت گرفته بود. به ويژه اغلب آن را همراه با "جدايي" [نهادهاي ديني و دولت] به کار مي برند، که تقريباً معادل با واژه ي فرانسوي laicisme است که در ديگر زبان ها هم وارد شده، اما هنوز در انگليسي استعمال نمي شود.
مطابق اين توصيف ها، سکولاريسم يک فلسفه ي ايجابي (مثبت) است که سراسر معطوف به خير زندگاني اينجهاني مي باشد. بهبود شرايط انساني را مسئله اي مادي مي داند، و نه روحاني، و بهترين راه حصول اين بهزيستي را تلاش انسان مي داند و نه تعبد خدايان يا موجودات ماوراءطبيعي.
بايد به خاطر داشت که در زماني که هالي اوک واژه ي سکولاريسم را ابداع کرد، تأمين نيازهاي مادي مردم اهميت شاياني داشت. اگرچه نيازهاي "مادّي" در تقابل با نيازهاي "معنوي" مطرح شد و لذا شامل اموري مانند آموزش و پرورش و پيشرفت افراد جامعه نيز بود، اما مقصود اصلي مصلحان پيشرويي مانند هالي اوک بيشتر تأمين نيازهايي مانند مسکن، خوراک و پوشاک مناسب بود.

سکولاريسم به عنوان يک جنبش سياسي و اجتماعي
(رسميت دادن به يک حيطه ي خودنهاد مستقل از دين)
اگرچه امروزه سکولاريسم معناي محدودتري يافته است، با اين حال، يک جنبه ي فلسفي خود را حفظ کرده است، به ويژه هنگامي که در حيطه ي سياسي و اجتماعي مطرح مي شود. در سراسر تاريخ سکولاريسم، اين مفهوم قوياً حاکي از ميل به تأسيس يک حيطه ي خودنهاد سياسي و اجتماعي بوده که ناتوراليست (طبيعت گرا) يا ماترياليست (ماده گرا) باشد. قلمرو اي که مافوق قلمرو دين باشد که تحت سيطره ي ماوراءطبيعت و ايمان است.
به طور سنتي، در کشورهاي مسيحي دولت را شرّ لازمي مي انگاشتند که براي برقراري نظم عمومي بدان نياز داريم. اصولاً دولت نهادي شمرده مي شد در خدمت حکام فاسدي است که مردم را از وظايف مهم خود نسبت به کليسا باز مي دارند. بر خلاف دولت، کليسا را نهاد مقدسي مي پنداشتند که دولت بايد تابع آن باشد. اگرچه دولت مي تواند مسئول حفظ نظم عمومي باشد، اما مسئوليت مهم تر بر عهده ي کليساست که مسئول ارواح مردم و حيات اخروي شان است.
در خلال قرون وسطا، که فيلسوفان و الاهيون شروع کردند به ردّ اين ديدگاه اوليه ي آگوستيني به سياست، کم کم نگرش نسبت به اين ديدگاه تغيير کرد. براي نمونه، توماس آکويناس استدلال کرد که دولت معتمد خداست زيرا کار دولت اين است که شرايط اجتماعي لازم را چنان فراهم کند که رستگاري اخروي مردم ميسر شود. پس از نظر آکويناس نيز دولت مادون کليسا محسوب مي شود، اما کارکرد دولت ديگر منفي شمرده نمي شود.
اما اين نگرش اصلاح شده هم با شکل گيري رنسانس در ايتاليا تغيير کرد. رنسانس انقلابي فکري و عملي پديد آورد که دامنه ي آن سراسر اروپا را فرا گرفت. از همان ابتداي عصر رنسانس، نويسندگاني مانند دانته معتقد بودند که حاکمان دنيوي حق و وظيفه دارند که فارغ از هرگونه نياز يا ميل به کليسا حکومت کنند. اين ديدگاه تا پايان قرون وسطا فراگير نشد، اما با گذشت زمان، اصول پايه اي فيلسوفان سياسي مانند ماکياولي در اروپا مورد پذيرش قرار گرفت.
اما گسست قطعي از گذشته، با نوشته هاي فيلسوفان سياسي حاصل نشد، بلکه پيامد اعمال مسيحيان متعصب بود. به طور سنتي اعتقاد بر اين بود که آموزه هاي صريح مسيحي بايد در قلب جامعه ي مدني باشند، اما همه ي اين اعتقادات در خلال جنگ هاي مذهبي زايل شد. جنگ هايي که در پي اصلاحات پروتستاني رخ داد. به خاطر اختلاف بر سر کيش درست مسيحي، مسيحيان شروع کردند به کشتار مسيحيان و دولت هاي مسيحي به جنگ ديگر دولت هاي مسيحي رفتند. اما به تدريج مردم دريافتند که بايد ميان مسيحيت از يک سو و دولت و فرهنگ از سوي ديگر نوعي جدايي ايجاد کنند. به اين ترتيب جامعه مي توانست نهادهاي پايه و اصولي براي سازمان اجتماعي ايجاد کند که همگان، فارغ از اعتقادات ديني شان، بر سر آنها توافق داشته باشند. برخي به آموزه ي حقوق طبيعي متوسل شدند که وام گرفته از فيلسوفان رواقي باستان بود؛ بعضي ديگر به ارائه ي تعبير هاي ديگري از مسيحيت، مثلاً دئيسم، پرداختند. اومانيسم رنسانس نيز با فراهم کردن دسترسي به متون و ايده هاي يونانيان و روميان باستان نقش مهمي در اين روند بازي کرد.
البته اين بدان معنا نيست که فيلسوفان و سياستمداران به ايجاد آن گونه جدايي دولت و کليسا کمک کردند که مورد نظر مردم امروزي است. چنين نظامي کاملاً براي مردمان قرن شانزدهم بيگانه بود، و بعيد است که اگر هم به آنها معرفي مي شد آن را تأييد مي کردند زيرا آنها همچنان معتقد بودند که مسيحيت لازم است تا اخلاق مردم را و تبعيت شان را از رهبران سياسي حفظ کند. آنان در پي گسستن از مسيحيت نبودند، بلکه فهميده بودند که مسيحيت مبناي کافي براي فرونشاندن درگيري هاي جاري ديني و سياسي نيست. زد و خورد هايي که طاعون اروپا شده بود. بنابراين آنان در پي ايجاد قلمرو جديدي براي انديشه و عمل بودند که در آن بتوان مسائل سياسي و اجتماعي را بدون ارجاع به اصول ديني يا حتي مراجع ديني حل و فصل کرد.
يک گام مهم در اين فرآيند طرح فلسفه ي حقوق طبيعي توسط انديشمنداني مانند هابز و گروتيوس بود. هوگو دو گروت، که گروتيوس نام هلندي اوست، با به چالش کشيدن فرهنگ شديداً ديني هلند آن زمان از جانش مايه گذاشت تا بگويد انسان ها حقيقتاً آزادند تا شرايط سياسي و اجتماعي خود را مطابق نيازشان تغيير دهند. يعني مردم حق دارند که خودشان قوانين خود را وضع کنند، مؤسسات سياسي خود را برقرار کنند، و تصميم بگيرند که چگونه امور سياسي و اجتماعي خود را سامان دهند. اين نيز بدان معناست که انسان ها حقيقتاً مي توانند نقشي در رستگاري خود داشته باشند- و اين جدي ترين چالشي بود که او پيش روي سخت کيشي ديني نهاد.
اين فلسفه ي حقوقي متکي بر اصل آزادي انسان بود و مفاهيم جهانشمول (يونيورسال) را به کار گرفت تا ايده هاي خاصي در مورد سرشت انسان و دولت مطرح کند. برخلاف ايده ي کليساي کاتوليک که مبتني بر ارزش هاي ماوراءطبيعي و نظارت مرکزي امپراتوري سياسي بود، ايده هاي جديد مبلغ استقلال، و دولت هاي ملي بود که مدعي حق خودگرداني و عدم تبعيت از هرگونه مرجعيت ديني بودند. هر دولتي آزاد بود که براي رسيدن به اهدافي که مهم مي شمرد، قوانين خود را وضع کند. هر دولتي، مستحق خودگرداني و تعيين سرنوشت خود فارغ از کنترل يا مداخله ي کليسا شمرده شد.
انتظار نمي رفت که دولت ها بر سر همه چيز اتفاق نظر داشته باشند، گرچه همگي مسيحي بودند. اما انتظار مي رفت که همه ي دولت ها در پي اهداف ملي خود باشند. اهدافي که رهبران شان مناسب مي يابند. با گذر زمان اين ديدگاه به نوعي نسبيت گرايي سياسي انجاميد که مطابق آن، تصميم گيري هاي سياسي بايد برمبناي زمينه ي محلي و لحاظ کردن تفاوت هاي فرهنگي، و نه بر پايه ي اصول جهانشمول انجام گيرد.
با اين حال، اين نسبيت گرايي سياسي کاملاً غلبه نيافت، بلکه به جاي جهانشمول گرايي (يونيورساليسم) مسيحي، صور سکولاري از آموزه هاي جهانشمول گراي سياسي و اجتماعي مطرح شدند. مطابق اين آموزه ها، تفاوت هاي فرهنگي در برابر شباهت ها و يگانگي نوع بشر بي اهميت محسوب مي شدند. همه ي انسان ها را برخلاف تفاوت هاي محلي شان، داراي نيازهاي و اميال پايه ي يکساني دانستند. درنتيجه، پذيرفتند که يک دسته اصول عام و جهانشمول اقتصادي، سياسي و/يا عدالت اجتماعي هست که بايد معيار داوري در مورد نظام هاي اقتصادي، سياسي، و اجتماعي خاص باشند.
جهانشمول گرايي مسيحي، که با پيدايش اصلاحات پروتستاني در عالم مسيحي زخمي کاري برداشته بود، سرانجام با چالش هايي که نسبيت گرايي و جهانشمول گرايي پيش رويش نهادند، از پا افتاد. جريان هايي که هردو سرشتي سکولار داشتد و دولت را نه مطيع کليسا مي خواستند و نه مأمور پاسداري از علائق و ارزش هاي ماوراءطبيعي. هر دو در پي رسميت بخشيدن به قلمرو خودنهادي براي معرفت، ارزش ها، و کنش ها بودند که در آن بتوان نيازهاي بشر را توسط مؤسسات بشري، و آزاد از قيد مرجعيت يا دخالت کليسا برآورد.

سکولاريسم و سکولاريزاسيون
(کنار گذاشتن دين از امور سياسي و اجتماعي)
اگرچه معاني سکولاريسم و سکولاريزاسيون ارتباط نزديکي با هم دارند، اما يکي نيستند. تفاوت آنها در پاسخي است که به پرسش از نقش دين در جامعه مي دهند. سکولاريسم مدعي قلمرواي براي معرفت، ارزش ها و کنش هاست که مستقل از مرجعيت دين باشد، اما ضرورتاً نقش دين را در امور سياسي و اجتماعي کنار نفي نمي کند. سکولاريزاسيون اما، فرآيند کنار گذاشتن دين از اين حيطه هاست.
در خلال فرآيند سکولاريزاسيون، مؤسسات - سازمان هاي اقتصادي، سياسي و اجتماعي ‌ـ‌ از سيطره ي دين خارج مي شود. پيش از سکولاريزاسيون، ممکن است اين سيطره مستقيم باشد، يعني اداره ي مؤسسات اجتماع در دست مراجع ديني باشد ‌ـ‌ مثلاً، هنگامي که کشيشان مسئول اداره ي تنها مدارس موجود بودند. يا اينکه سيطره ي دين غيرمستقيم باشد، يعني اصول ديني مبناي اداره ي امور باشند، مثلاً هنگامي که حقوق شهروندي افراد بر اساس معيار هاي ديني تعيين مي شود.
سيطره ي دين به هر شکلي که باشد، چه اين مؤسسات کاملاً از دست مراجع ديني خارج شوند و به رهبران سياسي سپرده شوند، و چه رقبايي برايشان ايجاد شود، استقلال يافتن اين مؤسسات مصداق فرآيند سکولاريزاسيون است. اين فرآيند به افراد امکان مي دهد که از مراجع ديني استقلال حاصل کنند ‌ـ‌ و ديگر نياز نداشته باشند که خارج از حيطه ي کليسا يا معبد تابع مرجعيت دين باشند.
يک پيامد عملي سکولاريزاسيون جدايي کليسا و دولت است ‌ـ‌ در حقيقت، اين پيامد چنان يادآور سکولاريزاسيون است که اغلب اين دو را يک پديده مي شمارند، و اغلب به جاي سکولاريزاسيون از "جدايي کليسا و دولت" سخن مي گويند. اما بايد در نظر داشت که سکولاريزاسيون فرآيندي است که در متن جامعه صورت مي گيرد، درحالي که جدايي نهاد دين و دولت تنها توصيف اتفاقي است که در عرصه ي سياسي رخ مي دهد.
جدا شدن نهاد دين و دولت در فرآيند سکولاريزاسيون بدين معناست که مؤسسات خاص سياسي ‌ـ‌ که به درجات مختلف تحت اداره ي دولت هستند ‌ـ‌ از سيطره ي مستقيم يا غيرمستقيم دين رها مي شوند. اين بدان معنا نيست که نهادهاي ديني ديگر نمي توانند در مورد مسائل عمومي و سياسي حرفي بزنند، بلکه بدين معناست که ديدگاه هاي اين نهادها ديگر نبايد بر جامعه تحميل شوند، و يا مبناي سياست عمومي قرار گيرند. در عمل، دولت بايد تا حد امکان نسبت به عقايد گوناگون و متفاوت ديني بي طرف بماند؛ نه مانع آنها شود نه مجري شان.
اگرچه فرآيند سکولاريزاسيون مي تواند آرام و مسالمت آميز پيش رود، اما در واقع اغلب چنين نشده است. تاريخ نشان داده است که مراجع ديني برخوردار از قدرت مادي، اين قدرت را بدون مقاومت تسليم دولت مدني نکرده اند. به ويژه هنگامي که اين مراجع رابطه ي تنگاتنگي با نيروهاي محافظه کار سياسي داشته اند، اين مقاومت سخت تر بوده است. در نتيجه، سکولاريزاسيون اغلب توأم با انقلاب هاي سياسي بوده است. در فرانسه کليسا و دولت پس از انقلابي خونين جدا شدند، در آمريکا اين جدايي مسالمت آميزتر بود، اما تنها پس از يک انقلاب و تشکيل يک دولت جديد ميسر شد.
البته، مقاصد سکولاريسم همواره بي طرفانه نبوده است. هيچ گاه لازم نبوده که سکولاريسم ضددين باشد، اما سکولاريسم اغلب حامي و مشوّق فرآيند سکولاريزاسيون بوده است. کسي سکولاريست مي شود که دست کم وجود يک قلمرو اضافه بر قلمرو دين را لازم بداند. اما محتمل تر آن است که چنين شخصي، دست کم در مسائل معين اجتماعي، معتقد به برتري حيطه ي سکولار نيز باشد.
بنابراين، تفاوت ميان سکولاريسم و سکولاريزاسيون اين است که سکولاريسم بيشتر يک موضع فلسفي در مورد بايستگي وضع امور است، اما سکولاريزاسيون تلاشي است براي اِعمال اين فلسفه ‌ـ‌ تلاشي که در صورت لزوم به زور هم متوسل مي شود. در جامعه ي سکولاريزه صداي نهادهاي ديني خاموش نمي شود. اين نهادها همچنان مي توانند علناً در مورد امور عمومي اظهار نظر کنند، اما مرجعيت و اقتدار آنها کاملاً به حيطه ي خصوصي محدود مي شود: کساني که رفتار خود را با ارزشهاي ديني همسو مي يابند، اين همسويي را آزادانه انتخاب مي کنند، بدون اينکه از سوي دولت مورد تشويق يا تنبيه قرار گيرند.

دين در يک جامعه ي سکولار
(دين چه نقش يا جايگاهي مي تواند داشته باشد؟)
حال که سکولاريسم مخالف حضور مراجع روحاني در حيطه ي عمومي است، چه نقشي براي دين در يک جامعه ي سکولار باقي مي ماند؟ آيا قرار است دين به تدريج تضعيف و از صحنه خارج شود؟ آيا دين به يک دسته سنت هاي غريب و بي اهميت در سنت فرهنگي فروکاسته مي شود؟ اين ها دغدغه هاي مخالفان سکولاريسم و سکولاريزاسيون است. اينان استدلال مي کنند که دين مهم تر از آن است که به اين ترتيب از گردونه خارج شود.
در اين جا توجه به يک نکته اهميت اساسي مي يابد. اغلب مي شنويم يا مي خوانيم که سکولار ها مي خواهند دين را به زندگي "خصوصي" منحصر و آن را از حيات "عمومي" بيرون کنند ‌ـ‌ که اين تصور را ايجاد مي کند که انگار سکولار ها نمي خواهند هيچ کس در ملاء عام از دين سخن بگويد. اگرچه ممکن است برخي سکولار ها چنين نظري داشته باشند، اما اين تعبير نتيجه ي اين نکته است که تمايز خصوصي/عمومي، بيش از يک معنا دارد.
در نظر سکولار ها، "خصوصي" بودن دين به همان معناي خصوصي بودن وضعيت حساب بانکي افراد نيست. در مورد "عمومي" هم، سکولارها آن را به معناي " مورد حفاظت يا استفاده ي مردم يا اجتماع قرار گرفتن" به کار مي برند. به اين ترتيب، تمايل به کنار گذاشتن دين از "حيات عمومي"، مستلزم حذف دين از انظار عمومي نيست، بلکه مستلزم حذف حمايت عمومي (بخوانيد: دولتي) از دين است. تمايل به خصوصي کردن دين، به معناي مخفي کردن آن نيست بلکه شخصي و اختياري نگه داشتن آن است.
پس مي بينيم که روند سکولاريزاسيون يا فلسفه ي سکولاريسم به هيچ وجه مستلزم مرگ دين نيست. سکولار ها در مورد دين و نقشي که فکر مي کنند دين بايد در جامعه داشته باشد ارزيابي هاي متفاوتي دارند. بسياري سرسختانه معتقد اند که شرّ دين بيشتر از خير آن است. اين گروه به زوال تدريجي دين اميد دارند. اما بسياري هم از حفظ نقش دين در حيات اجتماعي و اخلاقي مؤمنان خشنودند. حتي برخي سکولار ها حامي بنياد هاي خيريه ي ديني و تلاش هاي اجتماعي اين بنيادها براي کاهش فقر و رنج هستند.
اگر دين در يک جامعه ي سکولار تضعيف شود ‌ـ‌ سرنوشتي که کاملاً ممکن است ‌ـ‌ نبايد تقصير را مستقيماً به گردن سکولاريسم و سکولاريزاسيون نهاد. اينها تنها مي توانند مسبب شرايطي دانسته شوند که به بي علاقگي مردم به دين انجاميده است. در يک جامعه ي غير سکولار، مردم بخت اندکي براي چشم پوشي يا کنار گذاشتن دين دارند. چنين مردمي هر جا که مي روند، يا تحت تسلط مراجع ديني هستند يا تابع اصول ديني که مبناي کنترل زندگي مردم شده اند.
در يک جامعه ي سکولار اما، رهايي از تسلط دين و رهبران ديني ممکن است. هيچ کس مقيد نمي شود که تابع دين يا ارزش هاي ديني باشد، مگر اينکه خودش چنين چيزي را انتخاب کرده باشد. اگر عده ي زيادي از مردم تبعيت از ديني را انتخاب نکنند، تشکيلات ديني بر اثر کاهش درآمدها و عده ي اعضايشان تضعيف خواهند شد.
البته رهبران ديني کاملاً حق دارند از امکان وقوع اين وضع ناخشنود باشند، اما مخالفت شان با سکولار ها و سکولاريزاسيون حاوي دو خطاست. خطاي نخست اينکه، آنها مسئوليت چنين مخمصه اي را به دوش سکولار ها مي اندازند. آنها به جاي اينکه به سکولار ها حمله کنند که چرا به مردم اجازه ي ترک دين را داده اند، بايد به بررسي اين بپردازند که چرا مردم مي توانند از دين روي گردانند.
خطاي دوم اينکه، هر کوششي براي حمله به سکولاريسم اساساً حاکي از پذيرش اين مطلب است که متوليان دين تنها با اتکا به انتخاب فردي، خصوصي و اختياري مردم، قادر به جلب نظر و حمايت آنان نيستند. اين مطلب مي تواند کاملاً درست باشد، اما پذيرش آن براي دين مداران ويرانگر است - هرچند به نظر مي رسد که هنوز هم رهبران ديني دشمن سکولاريسم متوجه اين نکته نشده اند. آنها، به دلايلي، از فهم اين نکته باز مي مانند که ديني که با حمايت و/ يا اجبار عمومي به مردم تحميل شود فاقد ارزش است. اگر آنها واقعاً معتقد باشند که زور و اجبار تنها راه بقاي دين است، آنگاه پذيرفته اند که خود دين فاقد ارزش است ‌ـ‌ و اين مطلب نظر سکولارها را تأييد مي کند که براي رسيدن به خير عمومي، دين اصلاً ضرورتي ندارد.

منتقدان سکولاريسم
(چرا همه سکولاريسم را دوست ندارند؟)
لازم به گفتن نيست که همگان سکولاريسم را براي مطلوب نمي يابند. حتي امروزه نيز کساني هستند که نه تنها سکولاريسم و فرآيند سکولاريزاسيون را مفيد به حال جامعه نمي دانند، بلکه استدلال مي کنند که سکولاريسم منشاء همه ي بيماري هاي اجتماع است. به نظر آنان، ترک سکولاريسم و پذيرش يک مبناي ديني براي سياست و فرهنگ، به جامعه اي پايدارتر، اخلاقي تر، و نهايتاً نظم اجتماعي بهتري منجر مي شود. اما آيا منتقدان سکولاريسم درست مي گويند؟
يکي از رايج ترين نقدها به سکولاريسم به عنوان يک فلسفه، انتقاد از تأکيد آن بر زندگي اين جهاني به جاي حيات اخروي يا وضعيت روح بشر است. طبق اصول سکولارها، کنش ها و باور هاي ما بايد بيشتر و مهم تر از هرچيز بر اساس پيامدهاي حي و حاضر اين کنش ها براي زندگي خودمان و ديگر انسان ها باشد.
سکولارها لزوماً وجود زندگي فراسوي زندگي مادي را منکر نيستند، اما حيات اخروي را سزاوار هيچ موقعيت ممتاز و ملاحظات اختصاصي نيز نمي دانند. در حقيقت اين نکته را که اگر هم چنان حياتي در انتظار ما باشد، ما هيچ از آن نمي دانيم، دليل مهمي براي اين مي دانند که چندان نبايد دلمشغول آن بود. چون نمي توانيم بدانيم که اصلاً خدا، روح، بهشت، يا حيات اخروي وجود دارند يا نه، پس اينها نمي توانند انگيزه ي هيچ يک از کنش ها يا باورهاي بخردانه مان باشند.
البته اين ديدگاه کاملاً مخالف آموزه هاي اصلي بسياري از اديان جهان است. اديان نيز به بهبود زندگي انسان علاقمند هستند، اما اين علاقمندي با علاقه ي سکولار يا ماترياليستي بسيار متفاوت است. دغدغه ي اصلي اديان سرانجامِ روح شخص، کارما، يا جوهر غيرمادي ديگري است که فراتر از وجود مادي ما مي انگارند. بنابراين انگيزه هاي دنيوي و مادي را ناکافي و حتي نامناسب مي دانند زيرا به نظرشان اينها اهداف درستي براي زندگي نيستند.
چه منتقدان سکولاريسم در اين نکته بر حق باشند و چه بر خطا، اين نقد منصفانه اي بر سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي شخصي است. اما هنگامي که سکولاريسم را به عنوان يک فلسفه ي سياسي يا سکولاريزاسيون را به عنوان يک فرآيند سياسي و اجتماعي در نظر بگيريم، اين نقد ديگر منصفانه نيست. زيرا صرف اين احتمال که آموزه ي يک دين درست باشد، سيطره ي سياسي يا اجتماعي اصول آن دين بر همه ي شهروندان را توجيه نمي کند.
ممکن است مردم تصميم بگيرند که در زندگي شخصي شان سکولار نباشند، و حتي ممکن است اين انتخاب درستي باشد. اما خودشان بايد اين رويه را انتخاب کنند و نه کساني ديگر برايشان چنين تصميمي بگيرند. سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي شخصي منکر دخالت هر گونه موجودات يا ارزش هاي ماوراءطبيعي در زندگي شخصي است، اما سکولاريسم به عنوان يک فلسفه ي سياسي و اجتماعي منکر دخالت دادن هرگونه موجود يا ارزش ماوراءطبيعي در قلمرو حيات اجتماعي است .
يک نقد ديگر به سکولاريسم، که رابطه ي خيلي نزديکي با انتقاد قبلي دارد، اين است که سکولاريسم نمي تواند مبناي محکمي براي اخلاقيات فراهم کند. به گفته ي منتقداني که اين ايراد را پيش مي کشند، اخلاقيات نيازمند وجود اصول يا ارزش هايي ماوراءطبيعي، ابدي، و مطلق است و فلسفه هاي ماترياليستي يا اينجهاني نمي توانند چنين اصولي را فراهم کنند. هنگامي که نظام هاي سياسي و اجتماعي از چنين اصول و ارزش هايي رويگردان شوند، در قلمرو اخلاق نيز حرفي براي گفتن ندارند ‌ـ‌ و چنين نظام اجتماعي فاقد اخلاقي به هرج و مرج، فساد، و نابودي مي انجامد.
مشکل اصلي اين ايراد آن است که فرضيات بسياري مي کند که نمي تواند درستي شان را نشان دهد. اگر خدا وجود داشته باشد، اگر ارزش هاي ماوراءطبيعي وجود داشته باشد، اگر اين ارزش ها براي اخلاقيات ضروري باشند، و اگر فلسفه هاي ماترياليستي نتوانند مبنايي براي اخلاقيات فراهم کنند ‌ـ‌ و بسياري فرض هاي ديگر که درستي شان همين قدر جاي سئوال دارد، آنگاه اين ايراد مي تواند درست باشد. متأسفانه، هر کدام از اين فرض ها به راحتي ممکن است غلط از آب درآيند. و دلايلي قوي داريم که بگوييم بسياري از اين فرض ها حقيقتاً غلط هستند. تنها چيزي که براي ردّ اين ايراد لازم است، اين است که يکي از فرض هايش غلط باشند، و از آنجا که بسياري از آنها مشکوک هستند، خود ايراد هم در بهترين حالت مشکوک است.
يک مشکل ديگر اين ايراد اين است که حتي اگر بپذيريم که همه ي فرضيات آن به معناي عام درست هستند، چگونه مي توانيم بپذيريم که به معناي خاص هم درست باشند؟ به بيان ساده، ما نمي توانيم وجود خدايي عام و ارزش هاي ماوراءطبيعي عامي را بپذيريم، بلکه بايد وجود خدايي خاص، ارزش هايي خاص و نظام اخلاقي خاصي را بپذيريم. اما کدام نظام را بايد پذيرفت و آن را به عنوان مبناي نظام اجتماعي و سياسي به کار بست، چنان که بر کساني هم که خدايي ديگر و اصول ديني ديگري دارند قابل اعمال باشد؟ اگر نتوان پاسخ درستي به اين پرسش داد، آنگاه براي يک جامعه ي آزاد و تکثر گرا، سکولاريسمي بي طرف ارجحيت مي يابد که هيچ نظام ديني خاصي را نپذيرد، بر صدر ننشاند و نکوشد تا آن را بر همگان تحميل کند.
سرانجام، ايراد بي مايه اي که مطرح مي شود اين است که فرآيند سکولاريزاسيون موجب مي شود که مردم از ريشه هاي ديني و فرهنگي خود بيگانه شوند. عموماً اين ايراد از جانب مسيحيان محافظه کار مطرح مي شود، اما مسمانان و يهوديان محافظه کار هم چنين ايرادي به سکولاريسم گرفته اند. به نظر اينان، در يک جامعه ي سکولار، زوال سيطره ي سنت ديني باعث مي شود که مردم هرچه کمتر مجال يابند تا سنت ديني و آموزه هايي را بيآموزند که مباني فرهنگ شان را تشکيل مي دهند.
اين استدلال جالب، اما بي ثمري است. درست است که آمريکايي هاي امروز بسيار کمتر از آمريکايي هاي قرن نوزدهم در مورد مسيحيت مي دانند، اما با اينکه اين واقعيت از منظر صرف تعليمي جاي تأسف دارد، اما نمي تواند يک استدلال سياسي يا اجتماعي محسوب شود. مردم از تاريخ يونان باستان يا دين، سياست، و فرهنگ رومي هم کمتر از گذشته مي دانند ‌ـ‌ فرهنگ هايي که بي شک نقش مهمي در شکل گيري کل فرهنگ غربي داشته اند. اين جهل اسف بار است، اما دليل نمي شود که ارزش هاي ديني يوناني يا رومي را وارد نظام سياسي يا نهادهاي فرهنگي مان کنيم. فقدان معلومات مردم از تاريخ مسيحيت و سنت هاي آن هم به همين دليل اسف بار است و نه بيشتر.
البته، رهبران محافظه کار ديني با اين پاسخ موافق نيستند. هدف آنان ارتقاي نظام ديني شان ، با جذب پيروان جديد و با تشويق پيروان فعلي به وفاداري بيشتر است. هنگامي که تسلط بر دولت و نيز سيطره بر فرهنگ عمومي را از دست بدهند، نيل به اين اهداف هرچه دشوار تر مي شود. هنگامي که قرار باشد به عنوان يک حريف برابر با ديگر اديان و فلسفه ها به هماوردي بپردازند، احتمال غلبه ي عام يافتن شان هرچه کمتر مي شود. طبيعتاً، آنها موافق چنين وضعي نيستند ‌ـ‌ اما، در جامعه ي سکولار ، در اين مورد کار چنداني از دست رهبران ديني بر نمي آيد. اگر عقايدشان طالب پيدا کند، اين تنها به خاطر جذابيت خود آن عقايد است. هنگامي که از دولت يا فرهنگ استمداد مي طلبند، در اصل پذيرفته اند که عقايدشان به تنهايي از پس جلب مخاطب برنمي آيند.
مسلماً هيچ خطايي در اين ادعا نيست که مردم نبايد سکولاريسم را به عنوان مبناي فلسفه ي شخصي شان، و مبناي پيشبرد زندگي شان بپذيرند ‌ـ‌ در بازار عقايد، حضور ديدگاه هاي گوناگون و رقيب غنيمتي است. اما تنها آن فلسفه هايي مي توانند به درستي و صادقانه طالب کنار نهادن سکولاريسم به عنوان ميدان عمومي رقابت اديان بر سر اعتقادات شهروندان باشند که در پي چيرگي بر جامعه و تعطيلي اين بازار هستند.

http://www.parskhabar.com/Frame1.php?K=2&T=2&A=1&C=2&M=r20060304secular
10:59 PM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Wednesday, January 26, 2005

â?? كوبیسم پیش از آنكه وارد ادبیات شود ، در نقاشی قدم به عرصه‌ی وجود گذاشت. در آغاز قرن بیستم هنوز اصول مكتب « اكسپرسیونیسم » بر عالم نقاشی حكم‌رانی می كرد . مكتب‌های بعدی ، مانند مكتب مكتب های ادبی به نظریات افراطی و تندرو متمایل شدند و درگیری همیشگی میان طرف‌داران نو و نگهبانان اصول كهنه را بیدار كردند .
كژمكاتب « پیشرو » تقلید دنیای خارج و تشریح موبه مو قوانین كهن طرح و نقش را مسخره و تحقیر می‌كردند . مكتب اكسپرسیونیسم ، می‌خواست احساس‌های خاص هنرمند را ، ولو اینكه عجیب و غریب و استثنایی باشد ، بیان كند .
مكتب كوبیسم ، كه هنر « انتزاع » است می‌كوشد تا بینش خود از اشیا و حتا موجودات را به صورت تركیب اشكال هندسی درآورد . پایه گذاران این مكتب نخست «پیكاسو Picasso» (1881) و « براك » braque (1882) و « درن » draine (1880) و چند تن از طرفداران آنها بودند .
به‌طور خلاصه می‌توان این مكتب را چنین تعریف كرد كه :كوبیست‌ها می‌خواهند در نقش هر منظره ، گذشته از آن قسمتی كه به چشم دیده می شود ، قسمت‌های پنهان و نامرئی را نیز نشان دهند و تمام جهات و عناصر اساسی هر چیز را در عین واحد مجسم سازند . به این ترتیب كوبیست ها نقاشی را كاملا از حقیقت واقع دور می‌‌سازند ، یعنی نمونه‌ی آنچه را كه نقاش كوبیست روی پرده آورده است ، هیچوقت به همان صورت در جهان خارج نخواهیم دید . تابلویی را در نظر بگیرید ، در این تابلو یك چپق ، یك گیتار ، كه نیمی از ان دیده می‌شود و یك چرخ لكوموتیو و سبیل‌های راننده قطار و نیم‌رخی از زن نقاش ، وجود دارد . همه‌ی این چیز ها با هم مخلوط شده و سیم‌های تلگراف و اشعه‌ی آفتاب نیز به آنها اظافه گشته است . این تابلو « غروب در آتوی » نام دارد و معلوم است كه نقاش می‌خواسته احساس‌های مختلف مربوط به یك لحظه را در یك‌جا گرد آورد .
میگویند روزی هانری ماتیس ، هنگام تماشای یكی از تابلوهای« براك » می گوید « اوه ، كوب‌(مكعب)های كوچولو را ببینید ! » از آن پس این لفظ به این‌گونه نقاشی اطلاق شد .
كوبیسم در ادبیات
نخستین شاعری كه كوبیسم را بت موفقیت وارد ادبیات كرد گیوم آپولینز (1881-1918) بود كه از هواخواهن جدی كوبیسم در نقاشی محسوب می‌شد و كتابی با عنوان « نقاشان كوبیست » نوشته بود . آپولینز پیش از آن طرفدار مكتب سمبولیسم بود و سپس با حدت و ولع سرسامآوری به همه‌ی مكتب‌های پیشرو می‌پیوست و طرح جدیدی برای انها می‌ریخت و اصول تازه‌ای وضع می‌كرد و با نبوغ شعری و نفوذ كلام و قدرت تنوع و تازه‌جویی خود راه‌های شگفت‌انگیزی پیش پای شاعران جوان می‌گذاشت . اورا باید پیشوای مسلم همه‌ی سبك‌های جدید و تندرو و افراطی به شمار اورد . زیرا همه‌ی شاعرانی كه پس از او بنای مكتب تازه‌ای را گذاشتند تحت تاثیر افكار و عقاید و اشعار او بوده اند .
او در سال 1910 به این فكر افتاد كه شاعر ، مانند نقاش كوبیست به جای نشان دادن یك جنبه از هر چیز ، بهتر است ، تمام جهات آن را نشان دهد : بدین معنا كه اجزای اشیا خارجی را « منتزع و مجرد » كند و اگر نتواند ، دست‌كم ترتیب و تنظیمی را كه عادت ذهن ، به درك و بینش اشیا تحمیل كرده است را در‌هم بریزد و سپس آن اجزا را از نو پهلوی هم بچیند . بی آنكه آنها را با روابط منطقی و خاطره ، احساس و استشهاد و تصور و تصدیق به یكدیگر پیوند دهد . بدین‌طریق شاعر می‌تواند به واقعیت برتر ( سورئال ) نایل شود و روش خاصی برای دوباره آفریدن جهان به دست آورد .
خصوصیت این‌گونه شعر در این است كه ، الف : ابتكار عمل را به دست الفاظ می‌سپارد ، صور ذهنی بدون پیوند منطقی ، گرم‌گرم از خاطر بیرون می‌جهند ( بنابر این نیاز به نقطه گذاری و علامات سجاوندی از بین می‌روند )
ب : تفنن و بدعت خاصی در طرز چیدن حروف چاپخانه به وجود می‌آید تا برای چشم نیز لذت و درك تازه‌ای حاصل شود ( نحوه‌ی چاپ بعضی از قطعات اشعار آپولینز ، به مناسبت موضوع و مضمون ، به شكل دل و قطره‌های باران – خون – و سیگار برگ و ساعت و كراوات است )
پ : شاعر در ساختمان جمله و قوانین دستور زبان و انتخاب و استعمال وزن‌های نادر و نامرسوم آزادی تامی می‌یابد .
اما با شروع جنگ جهانی اول و مرگ آپولینز ، كوبیسم ارزش و اعتبار خود را از دست داد و راه‌های تازه‌ای كه آپولینز در شعر پیش گرفته بود ، مورد تقلید و پیروی شاعران آینده قرار گرفت و مكتب تازه‌ای مانند « سوررئالیسم » كه ادامه دهنده كوبیسم بود را به وجود اورد .

8:54 AM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Tuesday, January 18, 2005

â?? فوتوریسم، futurisme

----------------

. فوتوریسم ، گرچه در ایتالیا زیر تاثیر فلسفه نیچه و برگسن ، با ادعای آینده نگری ادبی بوجود آمد، ولی در روسیه حوالی انقلاب اكتبر، به شكوفایی رسید و بخشی از تاریخ ادبیات مدرن آنجا گردید . فوتوریستها برای صنعت و ماشین در جامعه مدرن شهرهای پرجمعیت كف زدند و هورا كشیدند ، به این دلیل محبوبیت آنها معمولا در میان دانشجویان ، معلمان جوان و تحصیلكردههای بیكار بود . آنها خود را مخالف روشنفكربازی و مبلغ عملگرایی ، تظاهرات و شلوغكاری میدانستند . به نظر فوتوریست ها ، شاعر باید همچون تیراندازی ماهر ، با یك چشم نیمه بسته به خارج از مرزهای مام وطن بنگرد . آنها شعر را رقاصه ای كتك خورده ، و جمال شناسی هنر را ، یك گناه كفرآمیز نام گذاشتند و میگفتند ، شعر را باید از كرست تنگ و اجباری علم صرف و نحو و دستور زبان گرامری آزاد كرد . به نظر آنها ،شاعر باید كیمیاگر زبان و واژه باشد . در مورد تاریخ ظهور فوتوریسم میتوان گفت در آغاز قرن بیستم در ایتالیا بوجود آمد . فیلیپ مارینتی ، نظریه پرداز آن در فوریه 1909 در روزنامه فیگارو، چاپ پاریس وجود مكتب خود را اعلان كرد . فوتوریسم سرانجام در سال 1924 به شكلهای : كوبیسم ، دادئیسم،و سوررئالیسم تجزیه شده و به ابدیت آوانگارد پیوست . آنها خود را انقلابیون زبان و ادبیات جدید میدانستند و مدعی بودند كه جامعه را میتوانند تغییردهند و به سكوی مدرنیته برسانند . فوتوریست ها خود را نیز نوابغ زمان شان معرفی میكردند و میگفتند : ما تاج ادبیات ملال آور گذشته را از سر سنت گرایان برخواهیم گرفت و همچون عقاب بلندپروازی بالای دره سقوط به گردش خواهیم آمد . ما بلبلی هستیم كه چهچه زنان ، ولی بدون اصل و هدف ، خط و تمایل ، جنبش ادبیات مهاجم را حمایت خواهد كرد . ما از ارتفاع آسمان خراش آوانگارد به ادبیات رسمی مدرسه ای و مكتبی مینگریم، خواهان قطع رابطه با ادبیات سنتی دانشگاهی هستیم ، ما مخالف زبان و ادبیات انباری و شبستانی
رئالیسم و سمبولیسم می باشیم . امروزه میتوان گفت كه فوتوریسم ، نوعی از نوع رادیكال اكسپرسیونیست بود كه هنر مدرن ، مخصوصا دادا و سوررئالیسم را زیر تاثیر گذاشت .
فوتوریست های ایتالیا، بزرگترین تاثیر را روی ادبیات مدرن روس گذاشتند ، به نظر صاحبنظران ،فوتوریسم اولین و مهمترین جریان آوانگارد ادبیات روس بود . پاسترناك در باره آنها میگوید : فوتوریستهای جوان مجبور شدند با سرنوشت خود وارد معامله و سازش شوند . كوشش فوتوریستها كه به شكل هنر رسمی شناخته شوند ، بعد از پیروزی انقلاب اكتبر در شوروی ، با شكست روبرو شد چون بلشویكهای جانبدار واقعگرایی اجتمایی، فوتوریستها را نیهلیستهای آنارشیست میدانستند .
وزارت فرهنگ دولت جدید ، كتاب دكتر رادین بنام – فوتوریسم و جنون – را كه قبل از انقلاب منتشر شده بود، بارها تجدید چاپ كرد تا فوتوریستها را سینه دیوار قضاوت فرهنگی جامعه تب دار بگذارد . بعد از مرگ استالین ، از فوتوریستهای ادبی ،اعاده حیثیت شد و عمر كوتاه 12 ساله آنها در روسیه را – دوره نقره ای ادبیات مدرن- نام گذاشتند .

جهان وطنی cosmopolitisme

این مكتب به وسیله دوشاعر والری لاربو valery larbaud (1881-1956 ) و پل موران morand (1888) وارد ادبیات شد و مبتنی بر این اصل بود كه همه ی مردم – نه مردم یك كشور بلكه مردم تمام دنیا – باید خود را هم‌وطن یك‌دیگر بدانند .
پیروان فوتوریسم و دیگر مكتب‌های تازه به دوران رسیده ، گرچه نسبت به گذشته و حال عصیان كرده و شاعر شورش بودند ، ولی در واقع نه تنها خود را در زمانه تنها و تبعیدی نمی‌دیدند بلكه می‌خواستند از همه‌ی لذت‌های جهان – آنگونه كه هست و نه آنگونه كه باید باشد – بهره‌مند شوند . گریز و تنفر آنها از نسل گذشته بدین‌سبب بود كه وجود خود را شایسته‌ی زمان حاضر و تمدن ماشینی و تجمل‌پرستی می دانستند . در نظر آنها ، شعر وسیله‌ایست مانند وسایل دیگر كه با وزن و آهنگ خود می‌تواند حركت و سرعت زندگی جدید را بیان كند . شاعر موظف است كه شرح تملك جهان را به دست اشرف مخلوقات و غرش ماسین‌ها را كه علامت قدرت بشریست و پیشرفت سرسام‌آور سرعت را به شعر درآورد و چون حصول این مقصود جز از طریق مسافرت و حضور مداوم شاعر در همه‌ی كشورهای جهان میسر نیست ، ناچار شاعر باید از قیود ملیت آزاد شود و خویشتن را هم وطن همه‌ی جهانیان بداند . از همین‌جاست كه عقاید و اصول این مكتب جدید سرچشمه می‌گیرد .
والری لاربو كه آثار خود را با نام بارنابوت منتشر می كرد ، میلیونر زاده‌ی جوانی است كه سراسر عمر خود را به گرد جهان گردید و از تماشای سلطه‌ی بشر بر طبیعت مست شد و شعر گفت « اشخاصی را كه سفر نمی‌كنند و همیشه بدون احساس ملال در كنار مدفوعات خود بسر می‌برند » را تمسخر و تحقیر ‌كرد
در اشعار لاربو می‌توان حساسیت ویتمن و هزل باتلر و عقاید نیشدار نیچه و ژید و ادراك عمیق پروست را در كنار هم دید .

7:30 AM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Tuesday, January 11, 2005

â?? پدرم گم شده بود .
پدرم گم شده بود و من توله‌ي درمونده و سرمازده اي بودم كه نمي دونستم كجا دنبالش بگردم . اصلا ميون اونهمه آدم مگر مي شد پدرم را پيدا كنم . تقصير خودش بود . خودش ، خودشو از بالا پرت كرد پايين تا از اون نايلون‌هايي كه توشون پرتقال و شيريني بود ، بگيره . منكه نگفتم . من‌كه نخواستم . اصلا تا حالا اونهمه نايلون و اونهمه ادم كه هي كف مي زدند و هي سر و صدا مي دادند ، نديده بودم . پدرم مي گفت برا شاه اينكاررو مي كنن . من نميفهميدم شاه كيه . اصلا چيه . از پدرم پرسيدم . گفت : شاه صاحب همه‌ي ادما و همه‌ی مملكته و من نفهميدم مملكت چيه و ترسيدم ازش بپرسم . حالام مي ترسيدم برم دنبالش و مي ترسيدم اصلا گريه كنم . اخه چرا گريه كنم ؟
خب پدرم گم شده ، تو بودي نبايد گريه مي كردي . باشه كه هفت سالمه . باشه كه مردي شدم .باشه كه … من خونه‌مونو بلد نبودم . شما ميدونين خونه‌ي ما كجايه ؟
همونجا كنار خونه‌ي اصغر. دو تا خونه مونده به خونه‌ي اكبر . نمي دونين ؟ خب منم نمي دونم …
اما اگه ندونم چه جوري برم خونه مون . ببينين من دو تا خواهر دارم و مادرم ،همون زن قدبلند ه كه دوتا دندوناي جلو دهنش شكسته . مي شناسينش ؟…
خب پدرم زد تو دهنش . مادرم مي خواست بره خونه خاله‌م . پدرم گفت نرو . مادرم ... اصلا من چكار دارم به اينا . شما خونه‌ي مارو بلدين . اصلا ميدونين من كجايم ؟ بابا … بابا
خب اگر داد نزنم كه بابام پيداش نمي شه . … نه خيرم اسمم اسكندر نيس . اسكندر اسم همسايه مون بوده كه مي‌گن مرده . ميگن خيلي‌م گردن كلفت بوده و همه ازش مي ترسيدن . ميگن ... اصلا به من چه كه اسكندر بوده يا نبوده . من پدرم گم شده شما نديدينش ؟همين حالا اينجا بود . ها . همين يه دقه پيش . مگه نديدنش كه از همه تون قد بلند تر بود و از همه تون بيشتر مي گفت جاويد شاه . دستاش اونقد گنده يه كه دستاي همه تون توش گم مي‌شه . وقتي اون اقاهه اومد و از اون نايلونا داد ، پدرم گقت : اقا ما عيالواريم دو تا بده و اون اقاهه نداد . پدرم ديد اون پايينم دارن مي دن ، اين نايلونه داد به من و تندي از اين بالا پريد پايين تا دو تا ديگه هم بگيره . شما مي دونين ما عيالواريم يعني چي ؟
دوتا خواهر دارم . مادرمم هست و ننجانم . بابا م اوستا بنايه . ها . شما نديدينش . …
پدرم گم شده بود و من ميون اونهمه ادم كه تند تند پرتقال مي خوردند و اب پرتقال از چك و چونه شون رو لباساشون مي ريخت وايساده بودم و دنبال پدرم مي گشتم و مي ترسيدم از جام تكون بخورم . مي ترسيدم منم گم بشم . اخه شوخي نيس كه . پدرم با اون قد بلند و اون دستاي كلفتش گم شده . اووخ من … بابا بابا …
پدرم گم شده بود . اون رفت تا پرتقال براي عيالواراش بگيره و من وسط اون همه ادم كه لباس نو بهشون داده بودند و كلا هاي قرمز و ابي پلاستيكي يه مورچه ي كوچكي بودم كه مي ترسيدم . هنوز هم مي ترسم . هنوز هم بعد از اون همه سال از گم شدن مي ترسم . هنوز هم دنبال پدرم مي گردم تا با اون دستاي گنده ش كتكم بزنه و با زبري كف دستاش صورتمو ناز كنه . ناز كه نه زخم . شما پدرم رو نديدين ؟

8:09 PM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان

â?? سمبولیسم symbolisme

هیچ‌كس هنوز نتوانسته معنای خاص و همه‌گیری برای این سبك تعریف نماید . سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد … گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب . عده‌ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن‌را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند ، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند ، بر خود می‌بالند . با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است و …
آغاز سمبولیسم
در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته ی جریان پارناسین بودند ، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح شعر پارناسین فراتر گذاشتند . اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی ) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان كردند . آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند ، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود . پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید . اما این حساب ساده ، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد . انان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند . با آنكه تحت عنوان مكتب ادبی ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آن‌را از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد و پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود . اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودندو حتا آن را انكار می‌كردند .و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است . آنه در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند آنارشیست یا منكر همه چیز باشند . نخستین پیام‌آور این عصیان فكری شارل بودلر بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان گل‌های شر ، دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت . و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد . در نظر بودلر دنیا جنگلی است ، مالامال از علائم و اشارات . حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند . عوالم جداگانه‌ای كه روی حواس ما تاثیر می‌كند و بین خودشان ارتباطات دقیقی دارند كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری ، آز آنها استفاده كند . البته بودلر استفاده از این زبان سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد . اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود .

پیشوایان سمبولیسم

پل ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود ، شاعر به تمام معنا و حتا بزرگی بود . او با ضعف اراده ، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود » او با اشعار ظریف و هنرمندانه‌ای اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد ، بیان می‌كرد . او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود ، را در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت . ولی با وجود این ، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد .

آرتور رمبوa. Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید . او از سرزمین‌های عجیب ، از شهوات و از معجزات ، از گل‌های پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت .«… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند » . او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد . با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت . مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست " را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود .

استفان‌مالارمه s. mallarme ، او عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیز‌هایی كه شاعرانه نیستند ، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه » ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات ، شاعرانه و سحرامیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم ، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق ، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت . او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌اورد كه فقط عده‌ انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند .
این سه شاعر با آثار خود زمینه را برای ظهور سمبولیسم مهیا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هر كی مشخصات خاص خود را داشت .
اصول سمبولیسم
از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت . بدبینی اسرارآمیز « شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت . انها در ذهنیت گرایی « سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند . برای انها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند ، هیچ‌یچز مناسب تر تز دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی ، در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از نیمه تاریكی و مهتاب وجود نداشت . شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش ، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد . قصرهای كهنه و مترك ، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو زند و اشباحی كه روی برده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است و … همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی و اسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد .
رویا و تخیل كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند ، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد . البته منظور انها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند . در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی ، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ‌ی وجود طبیعت را تصویر می كنند . به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرك چیز دیگری نیست . اشیا چیز‌های ثابتی نیستند ، بلكه ان چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم . آنها در درون ما هستند . خود ما هستند … از این لحاض عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است .
میگویند : نظریات ما درباره طبیعت ، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد . وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند ، مجسم سازد ، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند . تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است . تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد . وبرای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال ، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در اورد . و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است .
عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راسشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تغیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « آندره ژید » در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم ، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند »
سمبولیست‌ها مایل بودند تمام قواعد دستور زبان را عوض كنند و مدعی بودند كه این اصول باید احساس پذیر باشند و كلمات را نه از روی قواعد منطقی ، بلكه آن‌طور كه شاعر شاعر احساس می‌كند باید باهم تركیب كرد .
نمایاندن تخیلات مبهم سمبولیست‌ها با زبان صریح و قاطعی كه بتواند همه چیزرا بیان مكند و نتیجه‌ی قطعی و دقیقی از این بیان بگیرد ، امكان نداشت . برای بیان این تخیلات بیشتر مصراع‌هایی لازم بود كه شبیه زمزمه‌ای آرام و مبهم به قول ورلن موسیقی ّی آواز باشد و می گفتند كه شعر نیز مانند موسیقی باید مبهم باشد . مطلب صزیحی را به طور قاطع بیان نكند ، بلكه با كمك آهنگ و با استفاده از تخیلات انسان در او تاثیر نماید . به خصوص موسیقی واگنر . و معتقد بودند وزن‌های شعری ، مخیله را از حركت باز می‌دارد و بالهای خیال را می‌بندد . همچنین رنگ‌های تند و صریح مطلب را به طور قاطع بیان می‌كند و مخالف سمبولیسم است . شعر نقاشی نیست . بلكه تظاهری از حالات روحی است ، عرصه‌ی شعر از آنجا شروع می‌شود كه با حقیقت وافع « رئالیته » قطع رابطه شود و این عرصه تا بی‌نهایت ادامه پیدا می‌كند . نمی توان گفت معنای فلان تعبیر در شعر درست‌تر از فلان تعبیر دیگر است . چنین قضاوت كلی‌ی امكان ندارد . زیرا هر خواننده‌ا‌ی ، شعر را بنا به روحیه ی خودش درك یا بهتر بگوییم احساس می‌كند . هدف شعر سمبولیك این‌است كه عظمت احساسات و تخیلات را با تشریحات واضح و صریح از میان نبریم و برای این كار باید محیطی را كه برای شعر لازم است به وجود بیاوریم . یعنی خطوط زنده و صریح و بسیار روشن را محو وتیره سازیم . این سایه روشن را با تغییر دادن قواعد واحد‌های كلاسیك ، با دور انداختن معانی معتاد ، یا بر هم زدن تداعی‌هایی كه بر اثر دستور زبان و سابقه به وجود آمده است ، می‌توان به دست آورد .
كم كم در میان سمبولیست‌ها دو تمایل مهم ظاهر گشت . اول : تمایل « مالارمه » و « رنه گیل » كه زبان هنری را از زبان عوام جدا میدانستند و برای افاده و بیان هیجانات بدیع سمبولیستس ، ایجاد زبانی جدا از زبان مردم را ضروری می‌دانستند . اینان قالب شعر رمانتیك و پارناسی را همانگونه كه بود پذیرفته بودند و از آن راضی بودند .
دوم : تمایل « ورلن » و « ژول‌لافورگ » كه اصالت فرهنگستانی زبان و طرز بیان پارناسین‌ها را مسخره می‌كردند و می كوشیدند زبان عادی و عامیانه‌ی مردم را به وضع هنرمندانه‌ای تقلید كنند . اینان در عین حال به فكر در هم شكستن قالب‌های موجود شعر نیز افتادند و به این ترتیب پای شعر آزاد به میان كشیده شد .

شعر آزاد

شاعرانی كه می‌كوشیدند شعر را از قالب محدود و سابق خود آزاد سازند نظم « الكساندرون » ( مصرع دوازده هجایی ) را كه قالب اصلی شعر فرانسه بود بر هم زدند و به جای آن قالب‌های گوناگونی برای شعر به وجود آوردند . مصرع های كوتاه و بلند و نامساوی گفتند و چنان بر تعداد هجاها افزودند كه تا آن روز در دنیای خیال نیز سابقه نداشت . ضرورت تقسیم شعر را به مصرع های متساوی انكار كردند . قافیه را ساده تر ساختند و چند قافیه‌ی ناقص را به جای آن پذیرفتند .« ورلن » در این را متوقف شد . اما پیشروی ادامه داشت و شعر آزاد نتیجه‌ی این پیش‌روی بود .
یك شعر آزاد عبارت است از عده‌ای پاره‌های موزون و نامساوی . در این شعر ، دیگر وحدت اصلی و حساب شده‌ای برای قالب شعر در میان نیست ، بلكه وحدت شعر ، از روی وحدت اندیشه و تصویری كه در آن است تعیین می شود . كوتاهی و بلندی ابیات را ، وضع مضمون آن ابیات تعیین می‌كند و شاعر هیچ اجباری ندارد تا برای متعادل ساختن مصراع های شعر كلماتی را اظافه بر آنچه برای بیان افكارش كافی است بیاورد ( البته در این اثنا « والت ویتمن » شاعر آمریكایی ( 1819 – 1892) نیز اشعارش چنین صورتی داشت ولی می‌توان گفت شعر آزاد فرانسه بی‌خبر از اشعار ویتمن به وجود آمد ) اولین شعر آزاد را « آرتور رمبو » در سال 1886 گفت و بعد از دو یا سه سال اغلب شاعران به سراغ اینگونه شعر گفتن رفتند و كوشیدند تا در میان خودشان ، قواعد و اصولی برای آن وضع كنند .
شعر آزاد باعث شد كه « كلمه » ارزش واقعی خود را به نسبت آهنگ و صدایی كه دارد ، در شعر كسب كند . شعر فرانسه تا آن زمان و با مرور زمان به صورت نوعی هنر نظری در‌امده بود . عروض شعری پر از قواعد عجیب و غزیب بود ( مانند قافیه نشدن كلمات مذكر با كلمات مونث یا قراردادهایی ای این قبیل ) شكل املایی شعر نیز ، مانند تلفظ ، شرائطی برای شعر ایجاد كرده بود و گویی شعر برای لذت چشم گفته و نوشته می شد نه برای لذت گوش . سمبولیسم آنچه را كه بودلر در باره « موسیقی كلمات » گفته بود در شعر رواج داد و ارزش آهنگ كلمات را روشن ساخت و ابیات شعر را دارای موسیقی مخصوص ساختكه از رابطه‌ی این آهنگ ها به دست می‌امد . این موسیقی كلمات در عین حال ، برای كسب قدرت بیان بیشتری استفاده شد . ایجاد سجع و تكرار حروف معین در یك مصرع و به كار بردن كلمات هم‌اهنگ و روانی جملات شعری ، امكانات تازه‌ای در تصویر و بیان اندیشه برای شاعر فراهم ساخت .

خلاصه‌ی كلام
با توجه به آنچه گذشت می‌توان اصولی را كه سمبولیست ها مراعات می كنند به شرح ذیل خلاصه كرد ك
1- حالت اندوه‌بار و ماتم‌زای طبیعت و مناظر و حوادثی را كه مایه‌ی یاس و عذاب و نگرانی و ترس انسان است بیان می‌كنند .
2- به اشكال و سمبول‌ها . آهنگ‌ها و قوانینی كه نه عقل و منطق بلكه احساسات آنها را پذیرفته‌ است توجه دارند
3- هر خواننده‌ای اثر ادبی را به نسبت درك و احساس خود می‌فهمد . ازاینرو باید چنان آثاری به وجود آورد كه همه كس آن را به طور عادی و متشابه درك نكند ، بلكه هر كدام بنا به وضع روحی و میزان ادراك خویش معنایی دیگر از آن دریابد .
4- تا حد امكان باید از واقعیت عینی دور و به واقعیت ذهنی نزدیك شد
5- انسان دستخوش نیروهای ناپیدا و مشئومی است كه سرنوشت او و طبیعت را تعیین می‌كنند . ازاینرو حالت مرگبار و وحشت‌اور این نیروها را در میان نوعی رویا و افسانه بیان می‌كنند .
6- می كوشند حالات غیر عادی روحی و معلومات نابهنگامی را كه در ضمیر انسان پیدا می‌شود و حالات مربوط به نیروهای مغناطیسی و انتقال فكری را در اشعار و آثارشان بیان كنند و بیافرینند .
7- به مدد احساس و تخیل ، حالات روحی را در میان آزادی كامل با موسیقی كلمات و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می‌كنند

سمبولیسم نو
سمبولیسم در قرن بیستم
در اوائل قرن بیستم ، چنین به نظر می‌رسید كه سمبولیسم دوره‌ی خود را تمام كرده و از میان رفته است مشهور ترین نمایندگان آن « ژان موره‌آ » و « هانری ‌دورنیه » از آن رویگردان شده و به كلاسیك بازگشته بودند . دسته‌ی « آبئی » به شعر جنبه‌ی اجتماعی داده بود . اما هیچ‌كدام از این تمایلات نمی توانس تاثیر شعر رمبو . مالارمه و حتا موریس مترلینگ و ژول لافورگ را ازمیان ببرد . در این میان « آندره ژید » و « پل‌كلودل » و « پل‌والری » برای آفریدن آثار سمبولی به فعالیت پرداختند و می كوشیدند مقام شاعران سمبولیست را به خوبی نشان دهند و كم كم شاعران دیگری نیز به این جمع افزوده شد . مجله‌ای به نام مجله جدید فرانسوی بر پا كردند و كوشیدند سمبولیسم آرتور رمبو را دوباره زنده كنند و در راسشان اندره ژید قرار گرفت و در سال 1910 عنوان سمبولیسم نو را به خودشان دادند و رفته رفته صورت مشكل تر و پیچیده تری به شعر دادند .
در این زمان « پل‌والری » ( 1871 – 1945 ) مساله شعر را از دریچه‌ی دید فلسفی روشن‌فكران مورد بحث و تحقیق قرار می داد . او شعر را چیزی نظیر بازی و یا مراسم مذهبی می‌شمرد و می گفت « شعر هدفی جز خود ندارد و به فكر نتیجه گیری از آن نباید افتاد » و شعر را بع زقص و نثر را به راه رفتن تشبیه می‌كرد « راه رفتن معمولا به سوی مقصدی است ، اما رقص مقصدی ندارد و رقص‌كنان به سوی مقصدی رفتن مضحك خواهد بود . پس هدف رقص ، همان رقص است . كلمات ، عبارت‌ از قدم‌ها یا حركات رقص است » و شعر از نثر بدینسان تشخیص داده خواهد شد . كه در نثر كلمات به جز بیان مطلب كاری ندارند ، اما در شعر كلمه ارزش واقعی خود را كسب می‌كند و شاعر است كه این نیروی جادویی را به كلمه می‌بخشد .
« اگر شعر كاملترین و خالص‌ترین هنر‌هاست از اینروست كه قهرا باید قیود متعدد و گوناگونی را گردن نهد . اجبار مطلق قیود و قواعد ، شاعر را وادار می‌كند تا از میان ازدحام انبوه « افكار » و « استعارات » كه در روحش موج می‌زنند و از میان مبتذلات گوناگون آنچه را كه باید گفت و نوشت با دقت بر‌گزیند . »
به نظر والری ، الهام – یا آنچه به این نام خوانده می‌شود – هیچ‌گونه تاثیر و ارزشی در آفرینش هنری ندارد . الهام در نظر او عبارت از حالتی است كه در اثنای آن « شعور آفریننده » در مقابل « خودكاری مغز » بی‌اثر می‌شود . غریزه حیوانی ترین قسمت روح بشری است و الهاماتی كه زاییده‌ی غرایزمان باشند علف‌های وحشی شعورمان هستند .
اشعار والری پر از تشبیهات و استعارات است و اغلب آنها مانند گورستان دریایی طوری است كه بدون تفسیر به هیچ وجه قابل درك نیستند

7:46 PM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان
Thursday, December 30, 2004

â?? مكتب پارناس parnasse

در حوالی سال 1860 هنگامیكه بحث و مشاجره‌ی شدیدی در باره ادبیات در گرفته بود ، عده‌ای از
شاعران جوان كه بر ضد رمانتیسم قیام كرده بودند و تحت تاثیر مشرب " هنر برای هنر " بودند ، دور هم گرد آمدند و محافل ادبی برای خود تشكیل دادند . در راس این گروه شاعری به نام لوكنت‌دولیل قرار داشت كه همه اطرافیان خود را تحت‌الشعاع قرار داده بود در سال 1866 مجموعه شعری مركب از آثار این شاعران تحت عنوان پارناس معاصر انتشار یافت و چون این كتاب مورد استقبال قرار گرفت پس از مدتی دومین و سومین جلد آن‌هم انتشار یافت . رفته رفته این شاعرها به نام پارناسین معروف شدند .
به عقیده آنها ، شعر نشانه‌ایست از روح كسی كه احساسات خویش را خاموش ساخته است . شعر پارناسین به مخالفت با رمانتیسم برخواست و با هر گونه شعر شخصی subjective مخالفت كرد . شاعر پارناسین به هیچ‌وجه نمی‌خواهد گرد شعرش محتوی ، امید ، آرزو و خواهشی باشد . او فقط برای هنر محض احترام قائل است و به زیبایی شكل و طرز بیان اهمیت می‌دهد . محتوای اشعارش ساده و بی اهمیت است ولی قالب شعر با مهارت و استادی فوق‌العاده‌ای ساخته شده است .

اصول اصلی شعر پارناسین

الف : كمال شكل ، چه از لحاظ بیان و چه از لحاظ

انتخاب كلمه
ب : عدم دخالت احساسات و عدم توجه به آرمان و هدف
پ : زیبایی قافیه
ج : وابستگی به آئين هنر برای هنر

شعر شاعر پارناسین مانند مرمری صاف ، بی‌نقص و در عین حال محكم است . پیروان این مكتب هر كلمه‌ای را با دقت انتخاب می‌كنند و به جای خود می‌گذارند و كمال مطلوب این‌است كه شعر از لحاظ استحكام و زیبایی به پای مجسمه برسد . شعر از نظر این دسته باید نه بخنداند و نه بگریاند . بلكه فقط باید زیبا باشد و هدف را در خود بجوید .
شاعر پارناسین از سوبژكتیو – ذهنیات – فرار می‌كند و زیبایی را بدون دخالت احساسات ، وسیله سعادت می‌شمارد . ادبیات دوره كلاسیك را كه جنبه‌ی ذهنی ندارد بیشتر گرایش دارد و عالی‌ترین نمونه زیبایی را در هنر یونان ، در خدایان مرمری و در بناهای سفیدی كه سایه‌ی اندیشه‌ها و هیجانات آنها را تیره نساخته است ، می‌جوید . او معتقد است زمان حال پر از زشتی است و زشتی بر زیبایی پیروز شده و توسن خیال خود را به سوی قرونی كه در نظرش سراپا جلال آفرینش و زیبایی می‌نماید ، می تازد . لوكنت‌دولیل - سردسته‌ی پارناسین‌ها - در جایی می‌گوید شرط كمال هنر ، سكون و آرامش روح شاعر و مصراع های آهنگ‌دار است كه می‌تواند تابلو‌های مجللی را جلوی چشم مجسم سازد .… او شاعر نا‌امیدی بود كه زندگی را با یاسی مطلق و علاج نا‌پذیر می‌نگرد . به عقیده او همه‌چیز عبارت از وهم و خیال و جریان بی‌پایان حوادث است ، هیچ‌چیزی را نمی‌توان متوقف ساخت . هیچ‌چیزی وجود ندارد . حتا خدا ! فقط مرگ وجود دارد .
« بدی زاییده زندگی است ، ازین رو تا حد امكان بايد كم زندگی كرد ( عجیب اینكه خودش 76 سال زندگی كرده است )‌باید هیجان را در خود كشت و گریبان را از دست بیماری امید نجات داد و روح را از تمام آرزو‌ها و هوس‌ها دور نگاه داشت »
پس از لوكنت‌دولیل توانا ترین شاعر این مكتب ژوزه‌ماریادوهردیا است . او شاعری به تمام معنا پارناسین است . شعر درخشان او گویی به دست جواهرسازی زینت یافته است . هر یك از سونات های زیبای او مانند صفحه‌ی گرامافون معظمی است كه در محیط تنگ و كوچك آن ، مباحث تاریخی و اساطیری با خیا‌لپردازی هنرمند توانایی ظبط شده است ./

8:13 AM ali kermani

|
بازگشت به قصه‌ی كرمان

template designed by